خاطرات شلقم: قذافی یک خواننده درجه یک بودhttps://persian.aawsat.com/%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D9%88-%D9%87%D9%86%D8%B1/4470536-%D8%AE%D8%A7%D8%B7%D8%B1%D8%A7%D8%AA-%D8%B4%D9%84%D9%82%D9%85-%D9%82%D8%B0%D8%A7%D9%81%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%D9%86%D8%AF%D9%87-%D8%AF%D8%B1%D8%AC%D9%87-%DB%8C%DA%A9-%D8%A8%D9%88%D8%AF
عبدالرحمن شلقم وزیر امور خارجه اسبق لیبی در خاطرات خود با عنوان «سالهایم خاطرهاند» ابعادی از شخصیت معمر قذافی رهبر فقید این کشور را آشکار میکند و تحسین خود را از وی پنهان نمیکند.
شلقم مینویسد: «در مورد معمر قذافی هر چه میخواهید بگویید، میتوانید با زبان یا قلم سیاسی یا ایدئولوژیک شخصیت او را نقد کنید. با این حال، هیچکس نمیتواند انکار کند که او یک خواننده و کتاب خوان درجه یک بود، بلکه او تحصیلکرده ای بود که عمیقاً در آنچه میخواند میکاود و کتابهایش را با دقت انتخاب میکرد».
او میافزاید که قذافی «کتاب شهریار، نوشتهٔ نیکولو ماکیاولی را در سنین پایین و با دقت مطالعه کرد و در طول زندگیاش از آن جدا نشد. او همچنین کتاب نبرد من اثر آدولف هیتلر، کتاب قرمز کوچک مائو، نقل قولهایی از مائو تسهتونگ و مقدمه ابن خلدون به همراه کتابهای تاریخ باستان و مدرن را مطالعه کردهاست».
او در ادامه مینویسد: «قذافی در نوشتن کتاب سبز خود مستقیماً چیزی از آن کتابها نقل نکرده و در نوشتن آن از کسی کمک نگرفتهاست. در عوض، او ایده نوشتن کتابی حاوی ایدههای خود را پیدا کرد و از میان حوادثی که در آن زندگی کرد، عنوان نظریه جهانی سوم را به رنگ سبز ارائه داد».
قذافی در این کتاب دیدگاههای خود را پیرامون سیستمهای حکومتداری و همچنین نظرات خود حول تجربههای بشری مانندسوسیالیسم، دموکراسی و آزادی بیان کردهاست.
شلقم میگوید: «قذافی روشنفکر، با قذافی انقلابی و سیاستمدار متفاوت است. بارها برای یک موضوع سیاسی مرا احضار میکرد و من او را عصبانی و آشفته میدیدم، اما به محض اینکه وارد یک نقطه عطف فکری یا ادبی به ویژه شعر و فلسفه میشدیم، تبدیل به شخصیتی آرام، اهل گفت و گو و شنوا و اغلب به یک پرسشگر میشد».
بحثت الممثلة الأممية هانا تيتيه مع أحزاب جنوب ليبيا أزمات نقص الخدمات وشح الوقود، بالتزامن مع تحركات حكومية واستثمارية لتمكين البلديات ودفع التنمية بـ«فزان».
يواجه الحراك النيابي المطالب بإصلاح البرلمان الليبي وإزاحة عقيلة صالح شكوكاً حول قدرته على الصمود وسط رهانات على ارتباطه باتفاق «4+4» والتوازنات الإقليمية.
جاكلين زاهر (القاهرة)
«پنهلوپیاد»… یا «اودیسه» از جهان زیرینhttps://persian.aawsat.com/%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D9%88-%D9%87%D9%86%D8%B1/5322832-%D9%BE%D9%86%D9%87%E2%80%8C%D9%84%D9%88%D9%BE%DB%8C%D8%A7%D8%AF%E2%80%A6-%DB%8C%D8%A7-%D8%A7%D9%88%D8%AF%DB%8C%D8%B3%D9%87-%D8%A7%D8%B2-%D8%AC%D9%87%D8%A7%D9%86-%D8%B2%DB%8C%D8%B1%DB%8C%D9%86
«اتوود سلطه گفتمانی پنهلوپی را با دادن صدا به کنیزان استثمارشده و به حاشیه راندهشده ــ که در آغاز چنیناند و در پایان به دار آویخته میشوند ــ محدود میکند»
TT
TT
«پنهلوپیاد»… یا «اودیسه» از جهان زیرین
«اتوود سلطه گفتمانی پنهلوپی را با دادن صدا به کنیزان استثمارشده و به حاشیه راندهشده ــ که در آغاز چنیناند و در پایان به دار آویخته میشوند ــ محدود میکند»
خواننده با ورود به جهان تخیلی که مارگارت اتوود در «پنهلوپیاد، ۲۰۰۵» خلق کرده است، خود را در برابر آشنا و ناآشنا مییابد؛ در برابر چیزهایی که در فیلمهای ساختهشده بر اساس «اودیسه» هومر، از جمله آخرین آنها، فیلم «اودیسه ۲۰۲۶» کریستوفر نولان، ندیده یا در هیچیک از فصلهای آن نخوانده است؛ یا با چیزی مانند آنچه، برای نمونه، در فصل بیستوپنجم به چشمش میخورد: «تصمیم گرفتم بگذارم طعم انتظار را بچشد؛ اما من به اندازه کافی انتظار طولانی کشیده بودم. علاوه بر این، به کمی وقت نیاز داشتم تا احساسات واقعیام را که اعدام غمانگیز دوازده کنیز جوانم برانگیخته بود، پنهان کنم... بنابراین وقتی وارد تالار شدم و او را دیدم که آنجا نشسته است، حتی یک کلمه هم نگفتم. تلهماخوس نیز فرصت را از دست نداد تا مرا سرزنش کند که به اندازه کافی گرم و صمیمانه از پدرش استقبال نکردهام... پدر و پسر علیه من متحد شدهاند... دو خروس بر یک مرغدانی مسلطاند.»
قتل عام خواستگاران و کنیزان
این همان پنهلوپی بود که بدون هیچ واسطه روایی میان خود و خواننده، از آمدنش به تالار پس از آن سخن میگفت که کنیز سالخورده، اوریکلیا، او را بیدار کرده بود تا به او خبر دهد آن گدای پیر با لباسهای مندرس، اودیسئوس است و او همه خواستگاران را از میان برده است. اما به این نیز بسنده نکرده و به تلهماخوس دستور داده بود دوازده کنیز او را بکشد؛ نخستین آنها کنیز محبوبش، ملانثو، با گونههای زیبا بود. اکنون پدر و پسر پس از آنکه کنیزان تالار را تمیز کرده و جسدها و خونها را از آن زدوده بودند، منتظر او بودند؛ پیش از آنکه تلهماخوس طناب دار را به گردن آنها بیندازد.
مارگارت اتوود
اما چیزی که اوریکلیا نمیداند و خواننده، بهواسطه دانستن آن، بر او برتری دارد و این امر نوعی «طنز دراماتیک» (dramatic irony) را شکل میدهد، این است که نگاههای پنهلوپی از میان بافت جامههای گدای پیر نفوذ کرده بود و حقیقت و هویت او را دریافته بود. اما ترجیح داد وانمود کند که او را نشناخته است: «همین که آن سینه بشکهمانند و آن پاهای کوتاه را دیدم، شک عمیقی در من شکل گرفت که وقتی شنیدم گردن یک گدای مهاجم را شکسته است، خیلی زود به یقین تبدیل شد... اما پنهان کردم که او را شناختهام، از ترس اینکه اعتراف من خطری برای او ایجاد کند.»
پنهلوپی حقیقت را از اودیسئوس پنهان میکند، زیرا نمیخواست فرصت فخرفروشی به توانایی و مهارتش در تغییر قیافه و ناشناس ماندن را از او بگیرد. او میگوید: «همیشه احمقانه است که... زنی میان یک مرد و انعکاس هوش او بایستد.»
و بیتردید خواننده درمییابد که پنهلوپی در صحنهای که در ابتدای مقاله از آن نقل شد، از نظر تسلط بر صحنه روایت، با شوهر و پسرش برابر است. اگر پدر و پسر در موقعیتی که او از خاطره خود در جهان تخیلی «اودیسه» بازگو کرده است بر صحنه مسلطاند، او در مقابلشان، در سطح گفتمان، زمام سلطه را در دست دارد؛ زیرا در «پنهلوپیاد» راوی و کانونگذار روایت است؛ یا به تعبیر دیگر، راوی نخست است و خواننده همه حوادث، اشیا و شخصیتهای دیگر را از منظر او میبیند و میشنود و لمس میکند.
در صحنه پیشین، پدر و پسر ساکتاند؛ زیرا او فرصتی برای سخن گفتن به آنها نداده است، حتی اگر قرار بود از طریق او بهعنوان واسطه سخن بگویند. او از آنها بازنمایی و تصویری ارائه میکند، در حالی که آنها از توانایی بازنمایی خود محروماند. آنها هیچ راهی برای رد اتهام اتحادشان علیه او ندارند. او وضعیت خاموشی را بر آنها تحمیل کرده است. همین امر باعث میشود بازنمایی او از آنها از نظر اعتبار محل تردید باشد؛ زیرا در این صحنه، جز ایستادن آنها در کنار یکدیگر و انتظار برای آمدن پنهلوپی تا مکانی را ببیند که از خواستگاران خالی شده است، چیزی وجود ندارد که نشان دهد آنها با یکدیگر متحد یا علیه او توطئه کردهاند.
صدای کنیزان کشتهشده
اتوود سلطه گفتمانی پنهلوپی را با دادن صدا به کنیزان استثمارشده و به حاشیه راندهشده ــ که در آغاز چنیناند و در پایان به دار آویخته میشوند ــ محدود میکند؛ صدایی که در طول تاریخ از آنان دریغ شده است، در تمام داستانهایی که درباره اودیسئوس بافته شدهاند و محور آنها او بوده است؛ چه روایتهای شفاهی و چه مکتوب، دیداری و شنیداری. با این حال، این صدا در عین حال صدایی واحد و بیانگر همه آنهاست؛ صدای گروه همسرایان که از تئاتر یونانی وام گرفته شده است.
گفتمان روایی رمان از داستان/تکگویی پنهلوپی و داستان کنیزان که از منظر خود آنها روایت میشود، شکل میگیرد. اتوود در مقدمه رمان میگوید: «انتخاب کردم روایت داستان را به پنهلوپی و دوازده کنیزی بسپارم که به دار آویخته شدند. کنیزان گروه همسرایانی را تشکیل میدهند که سرود میخوانند و آواز سر میدهند و حول دو پرسش شکل میگیرند که پس از هر خوانش دقیق «اودیسه» ناگزیر باید مطرح شوند: چه چیزی به دار آویخته شدن کنیزان انجامید؟ و پنهلوپی واقعاً چه میکرد؟ داستان آنگونه که در «اودیسه» روایت شده، قانعکننده به نظر نمیرسد؛ تناقضهای بسیاری در آن وجود دارد. کنیزان به دار آویختهشده مدتها ذهن مرا به خود مشغول کرده بودند؛ و در «پنهلوپیاد»، خود پنهلوپی نیز مرا تعقیب میکند.»
صحنهای از به دار آویختن کنیزان در نمایش «پنهلوپیاد»
گروه همسرایان صدایی است که از حاشیه میآید و یکی از کارکردهایش برملا کردن تبعیض طبقاتی در جهان تخیلی «اودیسه» و همچنین در جهان «پنهلوپیاد» است. نخستین دلیل قتل آنها با دار، گرایش ماکیاولیستی پنهلوپی است؛ زیرا از نظر او آنها چیزی جز کنیزان بردهای نیستند که از آنان بهره میگیرد و برای تحقق اهدافش استفاده میکند، بیآنکه اهمیتی بدهد چه آسیب و زیانی ممکن است متوجه آنان شود.
پنهلوپی برای اینکه از آنچه میان خواستگاران میگذرد و نقشههایی که میکشند باخبر شود، در حالی که داستان خود را از جهان زیرین و پس از مرگش روایت میکند، اعتراف میکند که کنیزانش را تشویق کرده بود با خواستگاران معاشرت کنند، به آنها نزدیک شوند و با آنها خوشرفتاری و عشوهگری کنند: «اشکالی ندارد، به آنها گفتم: وانمود کنید عاشق این مردان شدهاید. اگر گمان کنند به صف آنها پیوستهاید، اسرارشان را فاش خواهند کرد و ما از نقشههایشان باخبر خواهیم شد. این یکی از راههای خدمت به اربابتان است؛ وقتی بازگردد، از شما بسیار خشنود خواهد شد...»
طنز ماجرا این است که ارباب بازگشته از کار آنها خشنود نشد، بلکه آنچه دربارهشان شنید او را ناراحت و خشمگین کرد؛ بنابراین لحظهای در کشتن و از میان برداشتن آنها تردید نکرد و میان زنانی که مورد تجاوز قرار گرفته بودند و زنانی که عاشق برخی خواستگاران شده و تن خود را در اختیار آنها گذاشته بودند، تفاوتی نگذاشت.
نکته قابل توجه این است که آنها به دلیل تجاوز یا به دلیل اینکه با میل خود با خواستگاران همبستر شده بودند کشته نشدند، بلکه دلیل قتلشان این بود که از خود اودیسئوس اجازه نگرفته بودند. بر اساس قانون زئوس یا قانون زنیا (Xenia Law)، یکی از آیینهای مهماننوازی، سرگرم کردن مهمان است و یکی از انواع این سرگرمی، همبستر شدن مهمان با یکی از کنیزان است؛ بهویژه در کاخها و خانههای بزرگ، مشروط به رضایت میزبان. این امر در مورد همبستر شدن کنیزان با خواستگاران رخ نداده بود؛ خواستگارانی که با وجود نقض آداب مهماننوازی و وظیفه احترام به میزبان حتی در غیاب او، همچنان مهمان به شمار میرفتند.
پارودی پستمدرن
«پنهلوپیاد» بازنویسی انتقادی و بدیل «اودیسه» و نوعی پارودی (محاکات) پستمدرن معاصر است. مارگارت اتوود در آن متن هومر را زیر و رو میکند، آن را از هم میگسلد و دوباره میسازد و از منابع دیگری برای داستانها و اسطورههای یونانی، مانند کتاب «اسطورههای یونانی» اثر رابرت گریوز، نیز بهره میگیرد.
پروژه اتوود، در درجه نخست، بر خلق دوباره پنهلوپی استوار است؛ از طریق ایجاد تغییر در ساختار شخصیت او. همچنین بر کنار زدن اودیسئوس از مرکز متن و انتقال او به حاشیه و قرار دادن پنهلوپی در مرکز، بهعنوان راوی و کانونگذار، که داستان را از دیدگاه خود روایت میکند.
پنهلوپیِ «پستمدرن» اتوود، پنهلوپی هومر نیست. او دیگر فقط پنهلوپیای نیست که ارزشهای وفاداری، اخلاص و صبر را نمایندگی میکند. او پنهلوپیای است که از محدودیتهای زن آرمانی و الگو بودن به تنگ آمده است و تصویر آرمانی خود را رد میکند؛ تصویری که همچون عصایی در گذر زمانها و مکانها باقی مانده و با آن زنان را میزنند تا از او پیروی کنند. او با پرسش میگوید: «بعد از آنکه نسخه رسمی تثبیت شد، چه شدم؟ افسانهای پندآموز. و عصایی که برای زدن زنان دیگر به کار میرود. چرا آنها نمیتوانستند به همان اندازه که من بودم، ملاحظهکار، شایسته اعتماد و قادر به تحمل همه چیز باشند؟»
پنهلوپی اتوود از دروغ و فریب و نشان دادن چیزی خلاف آنچه در دل دارد، ابایی ندارد؛ او ماکیاولیستی است، از دخترعمویش هلن کینه دارد و به او حسادت میکند. به اعتراف خودش، از عشوهگری با برخی خواستگاران و ردوبدل کردن نامه با آنها نیز پرهیز نمیکند؛ به گفته خودش، برای در امان ماندن از شر آنها یا برای گرفتن هدایایی از آنها در ازای خوراک و نوشیدنیای که در قصر اودیسئوس مصرف میکردند.
پنهلوپی پس از رهایی از قالب تصویر آرمانی، شباهت بسیاری به اودیسئوس پیدا میکند؛ همان اودیسئوسی که او را دروغگو و حیلهگر توصیف میکند. اتوود در تضعیف متن هومر پیش میرود و گروه همسرایان را به اعتراض علیه اعدام ناعادلانه و ظالمانه آنان وامیدارد؛ آنان نیز با قطع کردن روایت پنهلوپی و اظهارنظر درباره آن، رازهای پنهلوپی را برملا میکنند و پدیده معیارهای دوگانه در اسطورههای قهرمانانه مردانه را به نمایش میگذارند و افزون بر این، اودیسئوس را به دورویی و سنگدلی متهم میکنند.
به این ترتیب، مداخلات گروه همسرایان، روایتی بدیل هم برای «اودیسه» و هم برای داستان پنهلوپی شکل میدهد. جابهجایی در ساخت شخصیت پنهلوپی
پیش از آنکه اودیسئوس از مرکز به حاشیه رانده شود، در ساخت شخصیت پنهلوپی نیز نوعی جابهجایی رخ میدهد؛ از طریق جابهجایی در سه بُعد شخصیت او. بر اساس جهان روایتشناسی بلاغی جیمز فلان در کتاب «خواندن آدمها، خواندن پیرنگها، ۱۹۸۹»، هر شخصیت تخیلی از سه بُعد تشکیل میشود:
بُعد محاکاتی (mimetic dimension) به معنای شخصیت بهمثابه تصویر فردی است که میتواند وجود داشته باشد؛ بُعد موضوعاتی (thematic dimension)، بازنمایی ایدهها، ارزشها و باورهای معینی از سوی شخصیت است؛ و بُعد تألیفی/ترکیبی (synthetic dimension)، شخصیت را بهمثابه عنصری ساختهشده در ساختار متن در نظر میگیرد.
این سه بُعد با وضعیتی از هماهنگی در درون شخصیت ارتباط دارند، هرچند میزان فضایی که هر بُعد اشغال میکند، از یک گونه روایی یا یک متن به متن دیگر متفاوت است. برای مثال، در «اودیسه»، بُعد موضوعاتی شخصیت پنهلوپی بر دو بُعد محاکاتی و ترکیبی غلبه دارد؛ در حالی که در «پنهلوپیاد» این بُعد در برابر بُعد «محاکاتی» عقب مینشیند و پنهلوپی بهصورت تصویر فردی که میتواند وجود داشته باشد ظاهر میشود. در متافیکشن/فراداستان نیز بُعد ترکیبی برجستهترین بُعد است.
«عروس قونیه»… مونتاژی سرد که هشت قرن را به هم پیوند میدهدhttps://persian.aawsat.com/%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D9%88-%D9%87%D9%86%D8%B1/5322808-%D8%B9%D8%B1%D9%88%D8%B3-%D9%82%D9%88%D9%86%DB%8C%D9%87%E2%80%A6-%D9%85%D9%88%D9%86%D8%AA%D8%A7%DA%98%DB%8C-%D8%B3%D8%B1%D8%AF-%DA%A9%D9%87-%D9%87%D8%B4%D8%AA-%D9%82%D8%B1%D9%86-%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D9%87-%D9%87%D9%85-%D9%BE%DB%8C%D9%88%D9%86%D8%AF-%D9%85%DB%8C%E2%80%8C%D8%AF%D9%87%D8%AF
«عروس قونیه»… مونتاژی سرد که هشت قرن را به هم پیوند میدهد
نویسنده لبنانی، راشا مختار دندشلی، در رمان «عروس قونیه ـ محاکمه شمس تبریزی» میان دو زمان حرکت میکند که هشت قرن از یکدیگر فاصله دارند؛ زمان قهرمان زن معاصر اهل بیروت که از یک بحران روانی رنج میبرد و زمانِ کیمیا خاتون، دختربچهای که در قرن سیزدهم در قونیه زندگی میکرد و سرگذشتش در بخش مبهم رابطه میان جلالالدین رومی و شمس تبریزی گرفتار مانده است.
با این حال، این رمان که از سوی «دارالفارابی» در بیروت منتشر شده، به زمان همچون خطی که گذشته را از حال جدا میکند نگاه نمیکند؛ بلکه دو جهان بهتدریج در آگاهی قهرمان زن درهم میآمیزند و مرز میان خاطره و تخیل، و میان تجربه روانی و احضار متافیزیکی، هرچه بیشتر مبهم میشود. بدین ترتیب، هشت قرنی که دو قهرمان زن را از یکدیگر جدا میکند، به فضایی روایی تبدیل میشود که دو خاطره و دو کودکی در آن با یکدیگر تلاقی میکنند و «کیمیا» از خلال آن صدایی را بازمییابد که روایت مشهورتر درباره رومی و شمس آن را خاموش کرده است.
روایت، دریچهای زمانی پیش روی قهرمان زن میگشاید که از طریق آن زندگی «کیمیای قدیم» را بازمییابد؛ گویی «دردهای او را پیشتر زیسته است». این مسیر، رمان را به قلمرویی متافیزیکی میکشاند که در آن اندیشههای تناسخ، همزمانی، حافظه جمعی و جهانهای موازی درهم میآمیزند؛ اندیشههایی که قهرمان زن آنها را به یاد میآورد و در گفتوگویی پیوسته با پدربزرگش، که از تبار صوفی است، دربارهشان بحث میکند.
همچنین به نظر میرسد انتخاب شغل قهرمان زن معاصر، یعنی مونتاژ فیلمهای مستند، کلیدی هنری برای ساختار خود رمان است؛ زیرا «مونتاژ روایی» در سراسر اثر میان دو زمان، دو مکان و دو خاطره فعال میشود و صحنههای دور از هم وارد روابطی تازه میشوند، بهگونهای که هر نما، نمای مقابل خود را در زمان دیگر روشن میکند. رمان تکههای پراکنده زندگی کیمیا را در ذهن زنی معاصر دوباره کنار هم میچیند و داستان قدیمی به آینهای برای بحرانهای حال تبدیل میشود. شغل قهرمان زن در مونتاژ، بنابراین چیزی بیش از یک جزئیات حرفهای است؛ این شغل با ماهیت ذهن او هماهنگ است که تصاویر، صداها و زمانهای پراکنده را گرد میآورد و آنها را در قالب روایتی واحد دوباره ترکیب میکند.
موازیبودن این دو قهرمان زن تنها به تحمل درد یا احساس رهاشدگی محدود نمیشود، بلکه به زخمهای دوران کودکی نیز امتداد مییابد؛ هر دو با جهانی مواجه میشوند که بزرگترها آن را ساختهاند و سپس کودک را رها کردهاند تا پیامدهای آن را تحمل کند.
پیامدهای زلزله
رمان برخی از برجستهترین لحظات روایی خود را از طریق تقابل میان رویدادهایی میسازد که قرنها از یکدیگر فاصله دارند، اما در ذهن قهرمان زن در کنار هم قرار میگیرند. در یکی از صحنههای رمان، زلزله قونیه، که برخی از ساکنان آن را لعنتی الهی میدانستند که به دلیل آزار شمس تبریزی بر آنها نازل شده بود، با پسلرزههای زلزلهای که بیروت را لرزاند همزمان میشود و برخی صداهای معاصر نیز همان تفسیر غیبی را درباره آن بازتولید میکنند و آن را مجازات یا لعنت میدانند.
این مقابله صرفاً به شباهت میان دو حادثه محدود نمیشود، بلکه استمرار ذهن جمعی در تولید همان تفسیرها را با وجود تغییر زمانها آشکار میکند. در حالی که دو مکان میلرزند، خود زمان نیز در ذهن قهرمان زن شروع به لرزیدن میکند؛ قونیه و بیروت در کنار یکدیگر قرار میگیرند و زلزله تاریخی با پسلرزههای معاصر آن درهم میآمیزد، گویی هر دو رویداد در یک لحظه اتفاق افتادهاند.
نویسنده موفق میشود به زمان قونیه تراکمی محسوس ببخشد؛ قرن سیزدهم صرفاً پسزمینهای تاریخی نیست، بلکه جهانی است که از طریق جزئیات خانهها، حیاطها، مدرسهها، بازارها، پوشاک، غذا، مجالس علم و سماع میتوان آن را تجربه کرد. این جزئیات به خواننده امکان میدهد وارد خانه رومی شود، آبنمای آن و درخت چنار و سیبهایی را که از شاخههایش آویختهاند ببیند و تحولاتی را دنبال کند که حضور شمس تبریزی هم در خانه و هم در شهر ایجاد کرده است.
دندشلی از منابع تاریخی موجود، در رأس آنها «مناقبالعارفین» نوشته احمد افلاکی، یکی از مهمترین منابع قدیمی درباره زندگی رومی و شمس تبریزی، بهره میگیرد؛ اما با این منابع همچون حقیقتی نهایی برخورد نمیکند. خلأها و تناقضهای پیرامون سرنوشت کیمیا به فضایی تبدیل میشوند که تخیل داستانی از طریق آن وارد میشود تا روایت را از منظر شخصیتی که مدتها در حاشیه آن قرار داشته، دوباره بسازد.
در این آمیختن مرجع تاریخی و تخیل، رمان در پی یافتن پاسخی قطعی درباره آنچه رخ داده نیست؛ بلکه تلاش میکند تصور کند دختربچهای که خود را در میان یکی از مشهورترین روابط روحانی تاریخ یافته، چه احساسی میتوانسته داشته باشد. از این رو، قونیه دیگر دکور تاریخی نیست، بلکه جهانی با زبان، پرسشها و کشمکشهای خاص خود است؛ جهانی که رمان همزمان آن را به نقد میکشد، بهویژه هنگامی که زبان «باطن» و اراده روحانی به وسیلهای برای توجیه تصمیمهای بیرحمانه انسانی تبدیل میشود.
محاکمه اسطوره
نویسنده خواننده را وارد روایتی آکنده از تناقضها در جهان تصوف میکند؛ او مجذوب پرسشهای این جهان درباره زمان، روح و فناست، اما حاضر نیست هاله تقدسی را که پیرامون قهرمانان آن شکل گرفته، بیچونوچرا بپذیرد. از همین رو، رمان موضعی انتقادی نسبت به درخشش معاصر نام شمس تبریزی اتخاذ میکند، بهویژه پس از انتشار گسترده رمان «ملت عشق»؛ همچنین درباره جلالالدین رومی نیز موضعی تسلیمشده ندارد که تناقضهای انسانی او را پنهان کند.
هدف رمان انکار ارزش معنوی یا شاعرانه رومی و تبریزی نیست، بلکه پرسش از بهای انسانیای است که اطرافیان آنها، و در رأسشان کیمیا، پرداختهاند. رمان از نو به موافقت رومی با ازدواج دختر یتیم سیزدهساله با شیخ سالخورده خود مینگرد؛ ازدواجی که ظاهراً هدفش تضمین ثبات شمس و جلوگیری از ترک قونیه از سوی او، و نیز خاموشکردن شایعاتی بود که درباره شدت دلبستگی این دو مرد به یکدیگر وجود داشت.
در اینجا تناقض اصلی آشکار میشود؛ اسطورهای که رومی و شمس را بهعنوان نمادهای عشق متعالی معرفی کرده، در حاشیه خود دختربچهای را پنهان کرده است که با او همچون وسیلهای برای محافظت از این عشق و تضمین استمرار آن رفتار شده است. با انتقال کیمیا از حاشیه به مرکز روایت، «عروس قونیه» از بازگویی زندگینامهای مشهور صوفیانه به پرسش از این موضوع تبدیل میشود که چه کسی حق داشته است آن زندگینامه را بنویسد.
در برابر این بازنگری تاریخی، قهرمان زن معاصر نیز به بازنگری در بحرانهای شخصی خود میپردازد؛ کودکیاش، احساس رهاشدگی، شکنندگی روانی و تواناییاش برای تشخیص میان آنچه واقعاً زیسته و آنچه ناخودآگاهش دوباره ساخته است. بدین ترتیب، دو محاکمه همزمان پیش میروند: محاکمه اسطوره در گذشته و محاکمه تصویر قهرمان زن از خود در زمان حال.
رمان در پایان، غافلگیری رواییای آشکار میکند که آنچه را پیشتر از زمانها و جهانهای مختلف ساخته، ویران نمیکند؛ بلکه پرسش آن را درباره رابطه میان زمان تاریخی و زمان روانی، و درباره فاصله مبهم میان خاطره و تخیل، تشدید میکند. اینها همان پرسشهایی هستند که نویسنده در منابع تاریخی، روانشناختی و فلسفی مورد استفاده خود نیز به آنها اشاره میکند، بیآنکه خود را به تفسیری نهایی از آنچه قهرمان زن تجربه کرده است، متعهد کند.
فضل شاكر به دوستداران: برمیگردمhttps://persian.aawsat.com/%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D9%88-%D9%87%D9%86%D8%B1/5321575-%D9%81%D8%B6%D9%84-%D8%B4%D8%A7%D9%83%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D8%AF%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D8%B1%D9%85%DB%8C%E2%80%8C%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D9%85
فضل شاکر پس از سالها غیبت، با حضوری مستقیم و نزدیک به هواداران، بازگشت خود را رقم میزند (اینستاگرام هنرمند)
در تاکسی که خیابانهای صیدا را برای پیدا کردن مسافر زیر پا میگذاشت، فضل شاكر کنار پدرش عبدالرحمن نشسته بود. پدر از دوستداران موسیقی اصیل عربی بود و نوار امکلثوم همیشه مهمان دستگاه پخش خودرو بود. فضل کوچک شیفته موسیقی بود و با چشمانش از پنجره تاکسی به دوردستها، فراتر از مرزهای شهر ساحلی، خیره میشد.
این ماجرا به اواخر دهه هفتاد میلادی برمیگردد؛ پیش از آنکه فقر خانواده را ناگزیر کند پسرشان را به پرورشگاهی بسپارند؛ جایی که او مانند دیگر کودکانی که از اقبال چندانی برخوردار نبودند، بزرگ شد. آن روزها نمیدانست که اقبال بزرگ قرار است در قالب حنجرهای سرشار از احساس به سراغش بیاید.
فضل شاكر؛ ستاره مراسمهای اردوگاه
صدای امکلثوم هیچگاه در شبهای سرد پرورشگاه از گوشهای او دور نشد؛ نه صدای او و نه صدای بزرگان موسیقی اصیل عربی مانند عبدالحلیم و ورده. تمام ملودیهایی که فضل شاكر در حافظهاش اندوخته بود، هنگامی که در پانزدهسالگی شروع به اجرای مراسمها و عروسیها کرد، به سراغش آمدند؛ در اردوگاه عینالحلوه پناهندگان فلسطینی و در شهر صیدا در جنوب لبنان.
در آنجا نخستین رشتههای رابطه او با شنوندگان تنیده شد. اما راه رسیدن به مخاطبان گسترده آسان نبود و فضل شاكر باید ۱۵ سال دیگر صبر میکرد تا سرانجام ستارهاش بدرخشد.
آغاز فعالیت فضل شاکر در مراسم و عروسیها در اردوگاه عینالحلوه و صیدا بود (الشرق الأوسط)
«متی حبیبی متی»
«متی حبیبی متی/ کی عشق من کی»، فضل میپرسد. و تقدیر پاسخ میدهد: همین حالا، همین حالا. سال ۱۹۹۸ است و فضل شاكر در آستانه سیسالگی قرار دارد. انتشار آثارش واقعاً دیر اتفاق افتاده است. اما در یک چشمبرهمزدن و به لطف ترانهای که خودش ملودی آن را ساخته بود، خواستهاش تحقق یافت. «متی حبیبی» از صیدا به همه شهرهای لبنان و جهان عرب پر کشید.
این ترانه انتخابی درست و آغازی فرخنده بود و پس از آن موفقیتها یکی پس از دیگری از راه رسیدند؛ نخستین آنها آلبوم «بیاع القلوب» بود که در سال ۱۹۹۹ منتشر شد. از «عشقتک» تا «اوعی تصدقنی» و «عیونه سود»، ترانههایی که هویت هنری فضل شاكر را بهعنوان خوانندهای رمانتیک تثبیت کردند؛ خوانندهای که میان کلاسیک و مدرن پیوند برقرار میکرد.
«یا غایب»... سفیر احساس
سال ۲۰۰۰ از راه رسید و موفقیتی دیگر با خود آورد؛ آلبوم «الحب القدیم/ عشق کهنه» که ترانهای ماندگار در ذهنها و بر زبانها داشت: «عاش مین شافک/ زنده شد هر که تو را دید». فضل شاكر با روانی میان لهجههای عربی جابهجا میشد و در عین حال از لهجهای ساده و فراگیر استفاده میکرد که از مرزها عبور میکرد. همین امر باعث شد صدایش از مغرب تا خلیج به خانهها و صفحههای تلویزیون راه پیدا کند.
اما سال خوشیمنی واقعی برای این خواننده لبنانی ۲۰۰۳ بود. «یا غایب/ ای رفته»، «ضحکت الدنیا/ جهان خندید» و «معقول/ میشه»... سه ترانه که یکی پس از دیگری طی دو ماه منتشر شدند و نام فضل شاكر را بر سر زبانها انداختند.
این ترانهها ـ بهویژه «یا غایب» ـ نقطه عطفی در مسیر فعالیت او بودند. شاكر از چارچوب مراسمهای محلی فراتر رفت و به مهمانی همیشگی جشنوارههای بزرگ موسیقی عربی تبدیل شد. او، در مقام سفیر احساس، جهان را با یک چمدان میگشت؛ چمدانی که جز ترانههای آرام عاشقانه جایی برای چیز دیگری نداشت.
فضل شاكر با مهارت و احساس، ترانههایش را انتخاب میکرد؛ از جمله در همان سال ۲۰۰۳، «یا حبیبی تعالی/ بیا عشق من»، «یومی بسنه/ یک روز به طول سالی» و «لو فاکر/ اگر دقت کنی». آنها را با سادگی و بدون خودنمایی صوتی یا اغراق در ظاهر و تصویر به مخاطبان عرضه کرد. همین سادگی، همراه با احساس شعلهور در صدایی گرم و بیادعا، نخستین کلید ورود به قلب مردم بود.
فضل... نوار کاست، سیدی و دوئت
فضل شاكر سال ۲۰۰۴ را تنها آغاز نکرد. صدایش را در کنار یکی از زیباترین صداهای عربی قرار داد؛ صدایی که از نظر احساس به صدای او شباهت داشت و در کنار شیرین عبدالوهاب دوئت غافلگیرکننده «العام الجدید» را ارائه کرد.
با هر انتشار تازه، مخاطبان برای شنیدن اثر جدیدش هجوم میآوردند. آنها از روزگار نوار کاست تا عصر سیدی و سپس دوران پلتفرمهای دیجیتال همراهش ماندند. همراه او «لو علی قلبی» و «مأثر فیی» را زمزمه کردند و آلبوم «الله أعلم» و «سهرنی الشوق» را به خاطر سپردند؛ آلبومی که دو ترانه «تدری لیه» و «یا حیاة الروح» را در خود داشت. وقتی هم تصمیم گرفت با خوانندگان زن تازهای مانند الیسا و یارا همکاری کند، مخاطبان از این انتخابها استقبال کردند.
«وافترقنا»...
۱۰ سال از آغاز فعالیتش گذشته بود و سال ۲۰۰۸ آزمونی برای تداوم کارش بود. فضل شاكر در آستانه چهلسالگی «وافترقنا» و «روح» را منتشر کرد. مانند همه آثار پیشین که آرشیو پربار او را شکل داده بودند، این دو ترانه نیز نقطه عطفی به شمار میرفتند. مهمتر از همه اینکه بار دیگر تأکید کردند فضل شاكر به هویت رمانتیک و کلاسیک خود پایبند است و به جریانهای متعدد و پرقدرتی که موسیقی عربی را درمینوردیدند، اعتنایی ندارد.
تصویر با آلبوم «بعدا عالبال/ هنوز در یاد» و سبک عاطفی و خیالپردازانه آن کامل شد؛ با ترانههایی مانند «نسیت أنساک»، «بفکر بالساعات» و «فاکر لما تقوللی». هیچکس انتظار نداشت این آلبوم سرآغاز جدایی و گسستی طولانی میان فضل شاكر و موسیقی باشد.
فضل شاكر... گریزی از موسیقی نیست
تصمیم ناگهانی او برای کنارهگیری در سال ۲۰۱۲ با انتخابهای سیاسی و مواضع صریح فضل شاكر درهم آمیخت؛ مواضعی که برای او پروندهها و بحرانهای پیچیده قضایی به دنبال داشت. مخاطبانی که بیش از ۱۰ سال بهطور یکپارچه گرد او جمع شده بودند، به دو گروه موافق و مخالف تقسیم شدند. اما فضل به اردوگاهی پناه برد که شاهد آغاز فعالیتش بود و در آنجا سکوت موسیقایی اختیار کرد؛ سکوتی که در صحنه هنر عربی خلأیی ایجاد کرد.
شش سال گذشت تا شاكر نخستین حضور کمرمق اما معنادارش را از طریق تیتراژ سریال «لدینا أقوال أخرى» و با ترانه «شبعنا من التمثیل» ثبت کرد.
شش سال، طولانیترین دورهای بود که فضل شاكر با هوادارانش سخن نگفت. اما در دوران اقامت اجباریاش در اردوگاه، دریافت که موسیقی وفادارترین همدم است. در کنار ساز ارگ ماند و بهتدریج دوباره به زمزمهکردن و آهنگسازی روی آورد. از سال ۲۰۱۸، انتشار تکترانههایش را از سر گرفت؛ از جمله «لیه الجرح»، «بدیت أطیب»، «حبیّتک» و «صباح الخیر یا لبنان».
با وجود هیاهوی پیرامون پروندهاش، فضل شاكر آرامش همیشگی خود را در عرصه موسیقی حفظ کرد و همچنان آثارش را در پلتفرمهای دیجیتال منتشر کرد. مخاطبان متوجه شدند هنرمندی که ترانههایش را در دهه ۹۰ و سالهای آغازین هزاره دوم حفظ کرده بودند، از دور با آنها معاشقه میکند. «ابقی قابلنی»، «وینک حبیب»، «قاعد مکانّا» و «ایام الجایی»... فضل بدون خستگی به انتشار آثار ادامه میداد.
عشق عمق خود را فقط پس از جدایی میشناسد
در سال ۲۰۲۵، زمان آن رسید که داستان بهطور کامل روایت شود؛ در قالب مستند «یا غایب». برای تماشاگران روشن شد که درباره آن هنرمندی که سالها صحنه را از آن خود کرده بود، اطلاعات چندانی ندارند؛ هنرمندی که در سالهای نخست زندگیاش رنج بسیار کشیده بود. این داستان شخصی، که دشواریها و بازیهای ناسازگار تقدیر آن را دربرگرفته بود، همدلیهایی را برانگیخت.
رابطه عمیق فضل شاكر با مخاطبانش تنها پس از جدایی عمق واقعی خود را نشان داد؛ بهویژه زمانی که جهان عرب شاهد تولد دوباره موسیقایی او بود. سال ۲۰۲۵ سال فضل شاكر بود.
«احلى رسمة»، «وغلّبني»، «کیفک ع فراقی»، «صحّاک الشوق»، «روح البحر»... انتشار آثار فضل شاكر در سال ۲۰۲۵ یکی پس از دیگری ادامه یافت و دهها میلیون بار شنیده شدند.
فضل شاکر، هنرمند لبنانی (اینستاگرام)
این همان بیداری واقعی بود که حسرت و دلتنگی مخاطبان را نیز بیدار کرد؛ نه فقط دلتنگی برای صدای هنرمند و ترانههایش، بلکه برای احساسی که در زندگی خود از دست داده بودند. ترانههای فضل در سال ۲۰۲۵ همچون فضای امنی و رؤیایی درباره زمانی بودند که رمانتیکبودن را نمیشناسد و عشق واقعی را به رسمیت نمیشناسد.
آن ترانهها فقط مخاطبان را به عصر نوار کاست بازنگرداندند؛ بلکه آنها را به نسخهای از خودشان بازگرداندند که آرزو دارند حتی پس از خاموششدن ترانه نیز باقی بماند.
لم تشترك بعد
انشئ حساباً خاصاً بك لتحصل على أخبار مخصصة لك ولتتمتع بخاصية حفظ المقالات وتتلقى نشراتنا البريدية المتنوعة
