محمود درویش: در محضر نیستی... در متن شعر

شعر از چه سرچشمه می‌گیرد و محمود درویش از کدام دری وارد کالبد وجدان عربی شد؟ از راههای آرمان(فلسطین) و نشانه‌های آن و طلب دمادم از دلداده‌ای که در برابر مرگ سرسختی نشان می‌دهد و تسلیم یا از پراکندگی جزئیات روزانه و لرزش‌های جان سرگردان در غربت، یا از مجادله با خویش و جهان و تناوب تازه‌شان، یا از پناه بردن به شعر و تخیل تکیه داده بر زندگی‌نامه شاعرانه در تماس‌هایش با مکان و لحظه‌ای نگران در زندگی ملت و جهان است آیا؟
آرمان و درخشش آغازها
از زمان انتشار مجموعه « أوراق الزيتون/ برگ‌های زیتون - 1964» مضمون خشم به‌عنوان موضوعی محوری در دستاورد شعری درویش تقویت شده و مکانیسم‌های بیان هنری آن با توجه به امواج زیبایی‌شناختی که با تنوع‌های پروژه شعری درویش آشکار می‌شود، متفاوت است. خلاقیت را نمی‌توان به‌عنوان یک توده کر و کور مورد بررسی قرار داد، بلکه در بدنه دستاورد خلاق شاعر، شکل‌گیری‌های متعددی وجود دارد که پرچم شعر را برای دهه‌ها به دوش می‌کشید، که در آن او یکی از معدود نمایندگان امکان فصاحت باقی ماند. شعری که در زمینه‌های توده‌ای بیرون می‌آید که فراتر از نخبگان کیفی و خوانندگان سنتی شعر است و در عین حال منحصربه‌فرد بودن زیبایی‌شناختی و نقش سبک‌شناختی خود را که به آن تعلق دارد و به دیگری تعلق ندارد، حفظ می‌کند.
درویش مجموعه «برگ‌های زیتون» را با شعر «به خواننده» آغاز می‌کند که نشان‌دهنده مقصود معنایی و زیبایی‌شناختی اوست، زیرا گفتار شعری را خطاب به مخاطبی نامشخص می‌کند، آن را در تراژدی خود - تراژدی ما، با او در میان می‌گذارد و اعلام می‌کند. به او که چیزی جز خشم برای رویارویی با واقعیتی تنها و خشن ندارد، در اشاره‌ای به موضوع محوری «فلسطین» در آثار درویش که سازوکارهای هنری فراوانی از مرحله‌ای به مرحله دیگر درباره آن وجود دارد: «ای خواننده من– از من نخواه که زمزمه کنم! -درخواست شادی نکن - این عذاب من است – ضربه‌ای بی‌هدف در شن - و دیگری در ابرها! - همین بس که خشمگینم - و آتش آغاز خشم است!».
تماس با مخاطب و تلاش برای شکستن توهم میان متن و خواننده‌اش، شور و شوق درویش در اشعار او باقی ماند. علاوه بر تم خشم که نمایانگر ساختاری مسلط در فضای مجموعه «برگ زیتون» و مجموعه‌های بعدی اوست، حرکت متن شعری میان برانگیختن معانی پایداری، آرزوها، غم و اندوه و مقاومت می‌چرخد؛ بنابراین، اشعار او «درباره استواری - در مورد آرزوها - غم و خشم - لورکا» تا برسد به متن معروف او «شناسنامه» که علیرغم گرایش مستقیم او به گزارشگری که شاید ضرورت سیاسی و فرهنگی آن را الزام می‌‌کرد تاکنون در جهان عرب ما دست به دست شده است، هرچند تجربه زیبایی شناختی که آن بلوغ هنری را که در گذارهای کیفی که بعداً متن غنی او شاهد آن بودیم، در بر نداشت: «بنویس! - من عربم - و شماره شناسایی‌ام پنجاه هزار- و فرزندانم هشت‌تا - و نهمین‌شان... پس از تابستانی می‌آید! - بنویس! - من عربم - و با رفقای تلاش در معدن سنگ کار می‌کنم - و فرزندانم هشت‌تا- برایشان قرص نانی - لباس و دفتر - از صخره‌ها می‌کنم »...
روح عاشقانه در مجموعه «عاشقی از فلسطین – 1966» ادامه یافت و در شعر اصلی او که عنوان کتاب را با خود داشت نمایان شد و در آن معشوق با وطن ربوده شده یکی می‌شود و اندوه با گریه در آمیخته و فراق به رؤیای بازگشت و سروده بیانی می‌شود از حالت فقدان و درد جانسوز.
و در کتاب «آخر شب - 1967» که با شعر «زیر پنجره‌های کهن - تا شهر قدس» آغاز و از تکنیک هجاهای شاعرانه استفاده می‌کند، شعر به مثابه حفاظت از حافظه ملی از محو و تلاش خلاقانه- مانند همه متون دیگر او برای چسبیدن به ریشه‌ها و به تن کردن جامه هویت با همه انباشته‌های فرهنگی و جلوه‌های فضایی‌اش نیز نمودار می‌شود.
در مجموعه «گنجشک‌ها در الجلیل می‌میرند - 1969» غم و اندوه خفیفی وجود دارد، جایی که خود به یاد «ریتا» می‌افتد که بیش از یک معشوق به نظر می‌رسید و حضور مکرر او در شعر مرکزی مجموعه معانی متعدد به همراه داشت، چه با اعلام نام و چه با به کار بردن ضمیر سوم شخص در شعر، استعاره از آن: «کمی بعد دیدار می‌کنیم- پس از یک سال - بعد از دو سال - و یک نسل... و در دوربین - بیست باغ – وگنجشک‌های الجلیل انداخت- و به پشت دریا رفت - در جستجوی معنایی جدید از حقیقت - - وطنم بند رخت - برای دستمال‌های خون ریخته.

امواج زیبایی شناختی

فضاهای رمانتیسیسم در « حبيبتي تنهض من نومها/ محبوبه من از خواب برمی‌خیزد - 1970» گسترش می‌یابد و غزلیات با دراماتیک در ساختار شاعرانه‌ای همگن در هم می‌پیچد که شاید بعداً در مجموعه «اعراس/عروسی‌ها - 1977» مشهودتر شد. شعر «احمد الزعتر» که متکی بر برانگیختن شخصیت خیالی در متن شعری است، حضور آن در قالب‌های سبکی متعدد تکرار می‌شود، بنابراین گاهی با «احمد المنسی بين فراشتين/احمد فراموش شده بین دو پروانه» روبه رو می‌شویم و بار دیگر با «احمد العربی» و بار سوم پیش روی«احمد الزعتر» و به همین ترتیب: «ليدين من حجر وزعتر هذا النشيد... لأحمد المنسي بين فراشتين - مضت الغيوم وشرّدتني - ورمت معاطفها الجبال وخبأتني... - نازلاً من نخلة الجرح القديم إلى تفاصيل البلاد وكانت السنة انفصالَ البحر عن مدن الرماد، وكنت وحدي - ثم وحدي... - آه يا وحدي؟ وأحمد - كان اغتراب البحر بين رصاصتين - مخيماً ينمو، ويُنجب زعتراً ومقاتلين - وساعداً يشتد في النسيان/ برای دو دستی از سنگ و آویشن است این سرود... برای احمد المنسی بین دو پروانه - ابرها گذشتند و مرا آواره کردند - و کوهها پالتوهاشان را افکندند و مرا پنهان کردند ... - فرود آمده از نخل زخم کهنه به زیر و درشت سرزمین و سال جدایی دریا از شهرهای خاکستر بود و من تنها بودم – و باز تنها ... - آه، ای من تنها؟ و احمد - بیگانگی دریا بین دو گلوله بود - اردوگاهی که می‌روید و آویشن و جنگجویان می‌زاید - و بازویی که در فراموشی محکم می‌شود».
مجموعه « لماذا تركت الحصان وحيداً/ چرا اسب را تنها گذاشتی - 1995» رو به تاریخ باز می‌شود، شعر خود را از بطن تراژدی مکرر وام می‌گیرد، بنابراین از شدت غزل به نفع دراماتیک کاسته می‌شود و شاعرانگی ظریفی حاصل می‌شود که شاعر با سازوکار پرسش بی‌قرار جاودانه «پدر مرا کجا میبری؟» آغاز می‌کند، گرایش چند صدایی آب شعر، و سیر خود را تا اعماق روح می‌کند.

در محضر فلسفه و نیستی

کتاب « في حضرة الغياب/در محضر نیستی» محمود درویش گونه‌ای متفاوت از دستاوردهای خلاق این شاعر برجسته بود و عبارت «نثر پالوده» او می‌تواند به عنوان مدخلی برای خوانش او باشد. درویش روی جلد آن واژه «متن» را نگاشت تا درک زیبایی شناختی وضعیت تناظر بین هنرهای ادبی که درویش از آن بهره برده است باشد. محمود درویش متن «در محضر نیستی» را با بیت شعر معروف مالک بن الریب آغاز می‌کند: « گویند: دور نشو وقتی مرا به خاک می‌سپارند - و جای دوری جز مکانی کجاست؟» فلسفه بیگانگی و ترس از دست دادن وجود دارد و عنصر غالب متن می‌شود.
نویسنده و منتقد مصری

در حالی که هواپیماهای اسرائیلی مناطق مختلف لبنان را بمباران می‌کنند و شهرها و روستاها را ویران می‌سازند، نمی‌توان این دوره حساس که لبنان در آن به سر می‌برد را از دوره‌ها و مراحل دیگر جدا کرد؛ دوره‌هایی که این کشور در زنجیر، از حدود نیم قرن پیش به آن دچار بوده است. البته اگر از مراحل دشوار دیگری که قبل از آن رخ داده و به شدت کنونی نبوده، چشم‌پوشی کنیم.

فیلم‌های اولیه

جنگ داخلی لبنان در سال 1975 آغاز شد و پس از چند ماه شدت گرفت، به طوری که به مدت 16 سال به یک سبک زندگی تبدیل شد. طبیعی بود که سینما این جنگ را از زوایای مختلف به تصویر بکشد؛ چه به صورت مستند و چه درام‌هایی که در دو سوی خطوط جبهه رخ می‌دادند. اکثر این فیلم‌ها بر اندوه و مصیبت متمرکز بودند و نشان می‌دادند که چگونه مردم یک کشور واحد از نظر سیاسی دچار تفرقه شده و دست به سلاح متوسل بردند تا ثابت کنند که دیگری باید نابود شود.
کارگردان جورج شمشوم فیلم مستند بلندی به نام «لبنان لماذا: لبنان چرا» ساخت. خود عنوان فیلم اندوه بزرگی را به همراه دارد، بزرگ‌تر از سئوالی که مطرح می‌شود. این فیلم در نسخه اولیه‌اش به‌طور بی‌طرفانه‌ای به ثبت وقایع از دو سوی خط تماس پرداخت.

رفیق حجار فقید، در اوایل دهه 1980، فیلمی به نام «الملجأ: پناهگاه» ساخت تا تأثیرات جنگ بر بی‌گناهان مسلمان و مسیحی را توصیف کند. این فیلم نیز با نگاه بی‌طرفانه‌اش، هدف انسانی را دنبال می‌کرد.
بعد از آن، تعداد فیلم‌هایی که به جنگ می‌پرداختند، حتی پس از پایان آن سال‌های تلخ، افزایش یافت. از مهم‌ترین آثار آن دوره، فیلم «زنار النار: کمربند آتش» به کارگردانی بهیج حجیج بود که داستان یک معلم مدرسه را روایت می‌کرد که با دو بحران شدید مواجه است؛ یکی شخصی و عاطفی و دیگری بحران جنگ.
بحران جنگ همچنین از زاویه نگاه یک دختر که در یک خانواده مسیحی زندگی می‌کند، در فیلم اول دانیال عربید به نام «معارك حب: جنگ‌های عشق» بازتاب یافته است. می مصری در فیلم‌های «يوميات بيروت: خاطرات بیروت»، «أحلام المنفى: رویاهای تبعید» و «أطفال شاتيلا: کودکان شاتیلا»، وضعیت لبنان را از طریق تراژدی فلسطینیان و حملات اسرائیل به تصویر کشیده است. در حقیقت، این حملات در طول نیم قرن به ندرت از وقایع داخلی لبنان جدا بوده‌اند، از جمله ترور شخصیت‌های لبنانی و فلسطینی در دهه 1960 و پس از آن.

میان بغدادی و علويه

پیش از این فیلم‌ها، دو کارگردان لبنانی، برهان علوية و مارون بغدادی، درباره لبنان به عنوان یک بحران زیستی و جنگی فیلم ساخته بودند. هر دو کارگردان اکنون از دنیا رفته‌اند؛ اولی در تبعید و دومی در سفری به بیروت پس از بازگشت از فرانسه، جایی که به صنعت سینمای آن کشور پیوسته بود.
در فیلم «بیروت اللقاء: بیروت دیدار» به کارگردانی برهان علوية (1982)، داستان یک دیدار ناتمام بین یک مسلمان و یک مسیحی روایت می‌شود. شرایط مانع از این دیدار، همان جنگ دیوانه‌واری است که جریان دارد. نگاه فیلم به جنگ، شکست‌های روانی و عاطفی را نشان می‌دهد.
مارون بغدادی نیز دو فیلم در این موضوع ساخت؛ «بیروت یا بیروت» (1975) و «حروب صغیرة: جنگ‌های کوچک» (1982). فیلم اول واکنش درونی بغدادی به ساختار طایفه‌ای و اجتماعی لبنان را نشان می‌دهد. در فیلم دوم «جنگ‌های کوچک»، بغدادی همین مسائل را به میدان جنگ داخلی لبنان منتقل می‌کند.

فیلم‌های پس از جنگ

از فیلم‌هایی که به پیامدهای پس از جنگ پرداختند، می‌توان به فیلم «قضیه 23: ماجرای ۲۳» به کارگردانی زیاد دویری (2017) اشاره کرد. داستان فیلم سال‌ها پس از جنگ اتفاق می‌افتد، اما برخی از نشانه‌های جنگ همچنان پابرجاست. در دفاعیات تونی، بحثی مطرح می‌شود مبنی بر اینکه با فلسطینی‌ها در لبنان بهتر از خود لبنانی‌ها در کشورشان رفتار می‌شود. اما دادگاه به نفع فلسطینی حکم کرد، به‌ویژه که او رسماً با مؤسسه دولتی قرارداد داشت تا کارهایی که به او محول شده بود را انجام دهد.
این تنها یکی از حساب‌های باز سیاسی است که تا به امروز وضعیت سیاسی لبنان از آن‌ها پر است، اما این تنها موضوع نیست. به عنوان مثال، مسئله ربوده‌شدگان و مفقودین موضوع چندین فیلم بوده که به این زخم عمیق پرداخته‌اند. شاید گذر زمان این زخم را برای برخی دفن کرده باشد، اما افرادی که از غیبت اعضای خانواده‌شان رنج برده‌اند، هنوز آن‌ها را به یاد دارند و از این درد رنج می‌برند.
بهترین تصویری که از این موضوع ارائه شده، در فیلم «طرس... صعود به مرئی» ساخته غسان حلوانی (2019) آمده است. این فیلم مستندی است که به شکلی هنری و موضوعی، به‌صورت منحصر به‌ فردی در دیوار حافظه نقب می‌زند.

در اصل، این‌ها نمونه‌هایی از بسیاری از فیلم‌هایی هستند که جنگ داخلی لبنان را همراهی کرده‌اند و سپس آن را دنبال کرده یا چیزهای جدیدی از آن استنباط کرده‌اند و به وضعیت جدید کنونی رسیده‌اند، که خود نیز به نوبه خود فیلم‌های دیگری تولید خواهد کرد.

محمود درویش: در محضر نیستی... در متن شعر