عربي English Türkçe اردو فارسى
Logo
آخرین خبرها
فرهنگ و هنر

«الفبای هنر» اریک گریزیملکوفسکی به زبان عربی

«الفبای هنر» اریک گریزیملکوفسکی به زبان عربی
TT
TT

«الفبای هنر» اریک گریزیملکوفسکی به زبان عربی

«الفبای هنر» اریک گریزیملکوفسکی به زبان عربی

کتاب «الفبای هنر» نوشته اریک گریزیملکوفسکی، نویسنده آمریکایی، با ترجمه محمد السعدی، به‌تازگی از سوی انتشارات «رامینا» در لندن منتشر شده است. این کتاب در قالب نسخه‌ای عربی، دریچه‌ای گسترده و درعین‌حال ساده و قابل‌فهم به روی خواننده می‌گشاید تا با دنیای هنر، تاریخ آن، مکاتب هنری و برجسته‌ترین هنرمندان آشنا شود. کتاب میان نظریه‌ها، جنبش‌های هنری، موزه‌ها و آثاری حرکت می‌کند که در شکل‌گیری تاریخ هنر و تحولات آن در طول اعصار نقش داشته‌اند.
گریزیملکوفسکی در کتاب خود از ایده‌ای اساسی آغاز می‌کند: رهاکردن گفت‌وگو درباره هنر از احساس هراسی که ممکن است کتاب‌های تخصصی هنری در خواننده فاقد تحصیلات دانشگاهی در این حوزه ایجاد کنند. او در مقدمه اشاره می‌کند که بسیاری از کتاب‌ها از پیش فرض می‌گیرند خواننده با مفاهیمی مانند پرسپکتیو، نظریه رنگ، خطوط و شکل‌ها آشنایی دارد؛ حال آنکه «الفبای هنر» می‌کوشد از همین مبانی آغاز کند و شیوه‌ها، جنبش‌ها و رسانه‌های هنری را به زبانی قابل‌فهم توضیح دهد. این کار هم‌زمان با روایت داستان زندگی شماری از برجسته‌ترین هنرمندان و معرفی اصطلاحات ضروری برای درک و بحث درباره آثار هنری صورت می‌گیرد.
این رویکرد به کتاب ماهیتی دانشنامه‌ای و درعین‌حال ساده و قابل‌فهم می‌بخشد. کتاب با تاریخ هنر نه همچون روایتی پیوسته و زمان‌مند، بلکه همچون مجموعه‌ای از موضوعات مستقل و درعین‌حال مرتبط با یکدیگر برخورد می‌کند؛ به‌گونه‌ای که خواننده می‌تواند بر اساس علایق خود میان هنرمندان، مکاتب، مفاهیم و موزه‌ها جابه‌جا شود. نویسنده در مقدمه، کتاب را به موزه‌ای تشبیه می‌کند که «تالارهای» گوناگونی را دربر گرفته است؛ تالارهایی با موضوعاتی متعلق به مکان‌ها و دوره‌های زمانی متفاوت که به خواننده اجازه می‌دهند از دروازه‌های مختلف وارد دنیای هنر شود، بی‌آنکه به دانش قبلی یا مسیر مطالعاتی مشخصی نیاز داشته باشد.
کتاب از ده‌ها موضوع تشکیل شده است که نقشه‌ای گسترده از هنرهای تجسمی ترسیم می‌کنند؛ از نظریه رنگ، باوهاوس، هنردرمانی، هنر نو، دادائیسم و امپرسیونیسم گرفته تا کوبیسم، سوررئالیسم، هنر مدرن، هنر انتزاعی، هنر رنسانس، فوتوریسم، باروک و هنر عامه‌پسند؛ و از موضوعاتی مانند پرسپکتیو، نظریه گشتالت، عناصر و اصول هنر، مجسمه‌سازی، عکاسی، آبرنگ، نقاشی‌های غارها و هنر بدن تا نسبت طلایی و شمایل‌شکنی.
یکی از موضوعاتی که کتاب به آن می‌پردازد، «نظریه رنگ» است. نویسنده جایگاه رنگ را در میان عناصر اساسی یک اثر هنری، ارتباط آن با خط، بافت و شکل و چگونگی استفاده هنرمند از رنگ برای هدایت نگاه مخاطب و ایجاد حال‌وهوای بصری اثر توضیح می‌دهد و سپس به ترکیب رنگ‌ها، رنگ‌های مکمل، ترکیب افزایشی و کاهشی رنگ‌ها، طیف‌های رنگی و تأثیرات آن‌ها می‌پردازد.
کتاب همچنین مکتب باوهاوس را بررسی می‌کند؛ مکتبی که والتر گروپیوس در سال ۱۹۱۹ در آلمان بنیان گذاشت. نویسنده فلسفه این مکتب را که بر پیوند میان هنرهای زیبا، صنایع‌دستی و طراحی استوار بود، توضیح می‌دهد و به ارتباط آن با صنعت و تولید مدرن و نیز تأثیرات بعدی آن بر طراحی و معماری می‌پردازد.
«الفبای هنر» تنها به آثاری که جایگاه خود را در تاریخ هنر تثبیت کرده‌اند محدود نمی‌شود، بلکه بحث را به پرسش‌ها و اختلاف‌نظرهایی نیز می‌کشاند که برخی تجربه‌های هنری را همراهی کرده‌اند. برای نمونه، فصلی را به بنکسی با عنوان «بنکسی: هنرمند یا تهدید؟» اختصاص می‌دهد و خواننده را با بحث درباره هنر خیابانی و مرزهای نهاد هنر روبه‌رو می‌کند. همچنین به بازکاربرد هنری، هنر بدن و هنر عمومی می‌پردازد؛ موضوعاتی که گستردگی مفهوم هنر و دگرگونی‌های پیوسته آن را آشکار می‌کنند.
کتاب برای نزدیک‌کردن موضوعات خود به ذهن خواننده، از تصاویر و طرح‌ها نیز بهره می‌گیرد. نمونه‌هایی از آثار هنرمندان و مکاتب گوناگون در کنار توضیحات ارائه شده‌اند؛ از جمله «شب پرستاره» اثر وینسنت ون‌گوگ، آثار پل سزان، من ری و جورجیا اوکیف، تا آثار دیه‌گو ریورا، ادوارد هاپر و عکس‌های انسل آدامز. این تصاویر فرصتی در اختیار خواننده قرار می‌دهند تا میان مفاهیم نظری و نمونه‌های بصری ارتباط برقرار کند.

پربازدید

 
 
فرهنگ و هنر

۷۰ سال و دو نسل که شکوه و تاریخ انتشارات «دار الآداب» را رقم زدند

رنا ادريس
رنا ادريس
TT
TT

۷۰ سال و دو نسل که شکوه و تاریخ انتشارات «دار الآداب» را رقم زدند

رنا ادريس
رنا ادريس

پس از آنکه دو نسل شکوه انتشارات «دار الآداب» را رقم زدند، رنا ادریس، مدیر این انتشارات، به مناسبت هفتادمین سالگرد آغاز فعالیت آن، در گفت‌وگو با «الشرق الأوسط» از تاریخ و پشت‌صحنه یکی از ریشه‌دارترین و قدیمی‌ترین انتشارات عربی سخن می‌گوید. آنچه در پی می‌آید، متن این گفت‌وگوست...
سهیل ادریس و همسرش عایده مطرجي هسته اولیه «دار الآداب» را بنیان گذاشتند و سپس فرزندانشان، رنا، سماح و رائده، هر یک نقشی در توسعه و نوسازی کار ایفا کردند. نوه خانواده، تالا، نیز آماده است هرگاه از او خواسته شود، این مسئولیت را بر عهده بگیرد.
هفت دهه نشر و ادبیات در «نمایشگاه بین‌المللی کتاب عربی بیروت» که از نهم ماه جاری آغاز می‌شود، با موسیقی، نشست‌ها و مراسم امضای کتاب گرامی داشته خواهد شد. یکشنبه آینده نیز گفت‌وگویی میان دکتر بلال الأرفه‌لی و رنا ادریس برگزار می‌شود که در آن رنا از تجربه خود سخن خواهد گفت.
رنا به «الشرق الأوسط» می‌گوید: «این انتشارات تصادفی به فعالیت خود ادامه نداد؛ از همان ابتدا برای من و خواهر و برادرانم زمینه‌سازی شده بود تا کار را یاد بگیریم.»
او ادامه می‌دهد: «در انتشارات زندگی کردیم و در همان‌جا بزرگ شدیم. با شیر، کتاب هم نوشیدیم. به یاد ندارم حتی یک بار سر میز ناهار نشسته باشیم و صحبت از کتاب یا ترجمه در میان نباشد.»
سهیل ادریس در دوران حیاتش مسئولیت‌ها را تقسیم کرده بود. دخترش رنا مدیریت انتشارات را بر عهده گرفت، پسرش سماح مجله «الآداب» را اداره کرد و همسرش، دکتر عایده، مسئول چاپخانه و انبارها بود. سهیل ادریس نیز پس از ادبیات و ترجمه، خود را وقف تدوین فرهنگ‌های لغت کرد تا سرانجام فرهنگ فرانسوی ـ عربی «المنهل» را با همکاری جبور عبدالنور به پایان رساند.

سهيل إدريس

نخست مجله

«دار الآداب» از دل مجله «الآداب» زاده شد. در سال ۱۹۵۳، انتشارات «دار العلم للملایین» انتشار مجله را به سهیل ادریس سپرد؛ او در آن زمان در اواخر دهه بیست زندگی‌اش بود.
سه سال بعد، با عایده مطرجي، زنی که بعدها شریک زندگی‌اش شد، ازدواج کرد. او احساس می‌کرد بلندپروازی‌ها و جسارتش از چارچوبی که تأمین‌کنندگان مالی تعیین کرده بودند فراتر می‌رود. مادرش و همسرش، عایده، او را به خرید مجله تشویق کردند. سپس جواهرات خود را فروختند و او مجله را خرید. این‌گونه بود که «الآداب به اندازه وزنش طلا می‌ارزید». همان سال، یعنی ۱۹۵۶، انتشارات «دار الآداب» نیز تأسیس شد.
سهیل ادریس احساس می‌کرد که شرایط زمانه به انتشار آثار ادبی مهم نیاز دارد و رمان باید جایگاه شایسته خود را پیدا کند؛ به‌ویژه آنکه او نخستین رمانش، «محله لاتینی»، را منتشر کرده بود.
دفتر مرکزی انتشارات در ساختمان درویش، واقع در منطقه «الخندق الغمیق»، قرار داشت. بیشتر انتشارات در آن منطقه مستقر بودند. سپس «الآداب» به نزدیکی دانشگاه عربی منتقل شد؛ جایی که سهیل ادریس در آن ترجمه تدریس می‌کرد. پس از آن، انتشارات به منطقه «طریق الجدیده»، در محدوده حضور سازمان آزادی‌بخش فلسطین، انتقال یافت.
رنا به یاد می‌آورد که محمود درویش در نزدیکی آنجا زندگی می‌کرد و لیانه بدر و شمار زیادی از روشنفکران فلسطینی به انتشارات رفت‌وآمد داشتند.

سماح ادريس

کتاب‌ها، سوخت جنگ‌ها

جنگ‌ها با «دار الآداب» مهربان نبودند. در سال ۱۹۷۸، هواپیماهای اسرائیلی خانه خانواده را بمباران کردند و کتابخانه سهیل ادریس را از میان بردند. کتاب‌هایی که سیمون دوبووار، ژان پل سارتر، رژیس دوبریه، نجیب محفوظ و یوسف السباعی به آن‌ها تقدیم‌نامه نوشته بودند، در آتش سوختند. پیش از آن نیز بخش بزرگی از آرشیو «دار الآداب» در جریان انقلاب سال ۱۹۵۸ از دست رفته بود.
رنا می‌گوید: «پدرم از نابودی کتابخانه‌اش بسیار اندوهگین شد. انتشارات به منطقه ساقیه الجنزیر منتقل شد.»
خانواده در انتشارات زندگی می‌کردند؛ یا شاید انتشارات در خانه آن‌ها جریان داشت. رنا می‌گوید: «در مقطعی، خانه و دفتر انتشارات روبه‌روی هم بودند. مادرم در انتشارات ترجمه می‌کرد و برای شیر دادن به سماح به آپارتمان روبه‌رو می‌رفت. آشپزی هم همین‌طور بود. چند بار غذا سوخت، چون او غرق کار در انتشارات بود.»
رنا نیز همین شرایط را تجربه کرد. او به یاد می‌آورد: «یک بار نزار قبانی آمد و وقتی از او خواستند منتظر بماند تا من شیردادن به دخترم را تمام کنم، با شوخی گفت: مگر من در مهدکودک هستم؟!»
رنا به یاد می‌آورد: «هیچ‌وقت سر میز ناهار نمی‌نشستیم، مگر اینکه می‌شنیدم پدر و مادرم درباره ترجمه‌هایشان صحبت می‌کنند. یک بار درباره این بحث کردند که عنوان رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو را چگونه ترجمه کنند تا با عنوان کتاب کالین ویلسون اشتباه نشود. پس از بحث و بررسی، تصمیم گرفتند کتاب ویلسون را «بیگانه» ننامند و عنوان «ناهمخوان» را برای آن برگزیدند.»
در آغاز، انتشارات به ترجمه آثار اگزیستانسیالیستی، از سارتر گرفته تا کامو و کالین ویلسون، روی آورد. به اندیشه چپ و کتاب‌های مارکز، مارکس و مائو تسه‌تونگ و نیز خاطرات احمد بن بلا توجه داشت.
رنا می‌گوید: «آن‌ها به سارتر به دلیل موضع حمایتی‌اش از آزادی الجزایر علاقه داشتند؛ به‌ویژه بیانیه او با عنوان «شرم ما در الجزایر».»
او ادامه می‌دهد: «پدرم اصرار داشت این بیانیه را ترجمه و منتشر کند؛ نه فقط به دلیل ایده آزادی، بلکه چون از نظر او آزادی با مسئولیت همراه بود و مفهومی مطلق نداشت.»
این رویکرد بر ماهیت آثار منتشرشده در مجله نیز تأثیر گذاشت. مجله از قالب‌های نو در شعر نازک الملائکه، بدر شاکر السیاب و احمد عبدالمعطی حجازی حمایت می‌کرد.
سهیل ادریس فردی جسور، پرشور و در اندیشه نوزایی عربی بود. از همین‌جا اختلاف او با پیشگامان مجله «شعر» شکل گرفت.
رنا می‌گوید: «او به زبان عربی پایبند بود و راه رهایی را جز از مسیر وحدت نمی‌دید. معتقد بود اگر ما را یکی پس از دیگری منزوی کنند، نابودمان خواهند کرد و اگر در کنار الجزایر و فلسطین نایستیم، نوبت به همه ما خواهد رسید.»
به گفته او، زبان عربی همان چیزی بود که می‌توانست ما را گرد هم آورد.
«به همین دلیل، او با آسودگی خاطر به مجله «شعر» و گشودگی آن به روی زبان عامیانه نگاه نمی‌کرد. احساس می‌کرد دست‌های بیگانه‌ای پشت این مجله قرار دارند. منظورش بدگمانی به همه نویسندگان آن نبود، بلکه با جهت‌گیری سیاسی مجله احساس راحتی نمی‌کرد.»

پس از انقلاب شمعون

پس از سال ۱۹۵۸، انتشارات توجه خود را به چاپ رمان عربی معطوف کرد. آثار نویسندگان تازه‌ای را منتشر کرد که نجیب محفوظ از برجسته‌ترین آن‌ها بود. همچنین رمان‌هایی از حنان الشیخ و غاده السمان منتشر کرد؛ غاده السمان تا زمان ازدواجش با بشیر الداعوق، صاحب انتشارات «دار الطلیعه»، با «دار الآداب» همکاری داشت.
رنا می‌گوید: «سپس موج حنا مینه از راه رسید. از هر کتاب او پنج هزار نسخه چاپ می‌کردیم و بعد چاپ‌های بعدی یکی پس از دیگری منتشر می‌شدند. از کتاب‌های کالین ویلسون ده هزار نسخه چاپ می‌کردیم. او یکی از پرفروش‌ترین نویسندگان بود.»
انتشارات همچنین کتاب‌های جبرا ابراهیم جبرا و نویسندگان دیگری را منتشر کرد و به کار ترجمه ادامه داد.
سهیل ادریس به دلیل موضع منفی ژان پل سارتر در قبال فلسطین تصمیم گرفت چاپ آثار او را متوقف کند. این تصمیم تا زمان بازگشت رنا از آمریکا ادامه یافت؛ پس از آن، آثار سارتر بازبینی و دوباره منتشر شدند.

فلسطین، در اولویت نخست

فلسطین برای انتشارات و مجله، مسئله‌ای محوری بود. با آغاز جنگ داخلی لبنان در سال ۱۹۷۵ و از دست رفتن کتابخانه شخصی سهیل ادریس، نگرانی‌ها افزایش یافت و تولید آثار کاهش پیدا کرد.
بزرگ‌ترین دغدغه سهیل ادریس این بود که مجله در بیروت به انتشار خود ادامه دهد.
رنا می‌گوید: «به دلیل خشونت رویدادها و به درخواست دوستانش، سرانجام پذیرفت که مجله را از بغداد منتشر کند. اما آن شماره، نخستین و آخرین شماره‌ای بود که خارج از لبنان منتشر شد؛ زیرا مجله با فشارهای متعدد سانسور مواجه شد.»
رنا در مرور تاریخ «الآداب»، به پدیده احلام مستغانمی نیز اشاره می‌کند:
«هیچ نویسنده‌ای در جهان عرب به اندازه احلام مستغانمی فروش نداشته است. او همان‌قدر پدیده بود که نزار قبانی. رمان «ذاکره الجسد» در اواخر دهه هشتاد میلادی سروصدای زیادی به پا کرد. از آن زمان به بعد، دیگر شاهد ظهور نامی نبوده‌ایم که در زمینه فروش چنین درخششی داشته باشد. در سال‌های اخیر می‌توان از پدیده الیف شافاک، به‌ویژه با کتاب «ملت عشق»، سخن گفت، اما نمی‌توان چنین پدیده‌ای را درباره یک نویسنده عرب مطرح کرد.»

رنا ادریس؛ خون تازه

رنا ادریس در سال ۱۹۸۶، به درخواست پدرش، از آمریکا بازگشت؛ در حالی که پنج سال را صرف آماده‌شدن برای دریافت مدرک دکتری کرده بود.
پدرش به او گفته بود که انتشارات به خون تازه‌ای نیاز دارد و او می‌تواند دوره دکتری خود را از لبنان ادامه دهد؛ به‌ویژه آنکه برادرش سماح در تدارک رفتن به دانشگاه کلمبیا بود و خواهرش رائده نیز ازدواج کرده و به آمریکا رفته بود.
رنا با اشتیاق به نوسازی بازگشت. در آن زمان، موج علاقه به ژاپن در نیویورک آغاز شده بود.
او می‌گوید: «به پدرم گفتم: آنجا همه‌چیز ژاپنی است. باید بفهمیم آن‌ها چگونه میان سنت و مدرنیته پیوند برقرار کرده‌اند.»
رنا پیش‌تر کتاب‌هایی از ادبیات ژاپن خوانده بود و پیشنهاد کرد مجموعه‌ای از ادبیات ژاپن در قالب ۱۵ رمان منتشر شود. همین کار را هم کردند.
سهیل ادریس رمان «اندوه و زیبایی» اثر یاسوناری کاواباتا را ترجمه کرد و عایده نیز رمان «ملوانی که دریا طردش کرد» اثر یوکیو میشیما را به عربی ترجمه کرد. پس از آن، آثار بسیاری از ادبیات ژاپن به زبان عربی منتشر شدند.

فرهنگ و هنر

حماقت‌های میشل فوکو در ایران

حماقت‌های میشل فوکو در ایران
TT
TT

حماقت‌های میشل فوکو در ایران

حماقت‌های میشل فوکو در ایران

فوکو پس از آنکه کشتار مخالفان به دست نظام خمینی را دید، در حالی که حسرت می‌خورد و از درون متلاشی می‌شد، سکوت اختیار کرد. این یکی از شگفت‌انگیزترین و عجیب‌ترین تناقض‌هاست: میشل فوکو، فیلسوف مدرنیته و پسامدرنیته، در سال ۱۹۷۸ با هر دو دست برای انقلاب تاریک‌اندیشانه خمینی کف زد. فوکو در آن زمان مشهورترین روشنفکر فرانسوی بود؛ زیرا سارتر در آستانه رفتن بود، کاملاً نابینا شده بود و بیش از دو سال، یا حتی کمتر، به مرگش نمانده بود. افزون بر این، فوکو استاد فلسفه در کولژ دو فرانس بود (که از سوربن بالاتر است) و معروف است که با دوستش ژان دانیل، سردبیر مهم‌ترین و روشنفکرانه‌ترین مجله هفتگی فرانسه، «نوول ابسرواتور»، توافق کرده بود که برای پوشش دادن رویدادهای شعله‌ور در تهران به آنجا برود.
بدین ترتیب، فیلسوف بزرگ ما سوار هواپیما شد و به تهران رفت تا در زمانی که خود خمینی هنوز در حومه پاریس بود، گزارش‌های مطبوعاتی درباره رویدادها بنویسد. این گزارش‌ها در همان مجله و همچنین در روزنامه مشهور ایتالیایی «کورییره دلا سرا» منتشر شدند. او دو بار به تهران سفر کرد: از ۱۶ تا ۲۴ سپتامبر ۱۹۷۸ و از ۹ تا ۱۵ نوامبر؛ یعنی به‌ترتیب هشت روز و شش روز در پایتخت ایران اقامت داشت. در هر دو سفر با افسران بلندپایه شاه و رهبران مخالفان سکولار دیدار کرد. سپس به‌طور ویژه با روحانیون بلندپایه، از جمله آیت‌الله شریعتمداری، ملاقات کرد. افزون بر اینها، با نمایندگان میلیون‌ها تظاهرکننده نیز دیدار داشت و غیره. یکی از آگاهان درباره او می‌گوید:
فوکو شخصاً شیفته خشونت بود و مجذوب آن می‌شد. از هر جامعه باثباتی نفرت داشت. همچنین شیفته توده‌های خروشان و به‌جوش‌آمده، زلزله‌ها و آتشفشان‌ها بود. نیهیلیسم نیچه‌ای او در این انقلاب فراگیر و ویرانگر، ارضای خود را یافته بود. از این رو، در این انقلاب انفجاری که میلیون‌ها نفر در آن شرکت داشتند، نوعی احیای معنوی در جهانی سکولار و الحادی می‌دید که معنای قداست دینی و تعالی الهی را به‌کلی از دست داده بود. منظور، جهان غربی بود که خودش به آن تعلق داشت؛ زیرا او شخصاً یک نیهیلیست ملحد و نیچه‌ای بود.
به تناقض بزرگ اینجا توجه کنید: این مرد ملحد که در کشور خود با تمام توان با مسیحیت می‌جنگید، ناگهان در کشوری دیگر در برابر دین‌داران دیگری زانو زد و سر فرود آورد. چگونه می‌توان این تناقض را توضیح داد؟ خدا می‌داند. و اینجا حق داریم بپرسیم: فوکو در ایران چه کرد؟ او از سنت در برابر مدرنیته، از حکومت دینی در برابر دموکراسی و از گرایش الهیاتی ـ روحانی در برابر فلسفه سکولار و روشنگرانه دفاع کرد. او به‌شدت شیفته این بود که چگونه یک نفر توانسته است بر میلیون‌ها انسان مسلط شود، آن هم فردی روحانی و متعلق به قرون وسطی. او آنان را مسحور خود کرده بود. خمینی با یک نوار ضبط‌شده قادر بود سراسر ایران را به هیجان آورد. همین امر فوکو را شگفت‌زده و شیفته کرده بود، چنان تحت تأثیر قرارش داده بود که از حالت عادی خارج شده و حتی توانایی‌های عقلانی و استدلالی خود را از دست داده بود. سپس تحسین شدید خود را از آمادگی این میلیون‌ها تظاهرکننده برای فدا کردن جان و خونشان در راه خمینی نشان داد. فوکو گمان می‌کرد این امر از همه پارلمان‌های جهان و همه دموکراسی‌های غرب بهتر است. و این همان فیلسوف مدرنیته و پسامدرنیته بود.
فوکو مقاله‌ای با عنوان «شاه صد سال از زمانه خود عقب است» منتشر کرد. به این تناقض توجه کنید: از نظر او، این شاه بود که ایران را دگرگون کرده بود اما از عصر مدرنیته عقب مانده بود، نه خمینی. فوکو تمام مهارت سفسطه‌آمیز خود را به کار گرفت تا ما را متقاعد کند که مدرنیته سکولار و دموکراتیک غرب مشکل است و از نظر فکری و سیاسی عقب‌مانده است، نه خمینی که سراسر در تاریکی و ظلمت قرون وسطی زندگی می‌کرد. شاهی که می‌خواست کشورش را مدرن و توسعه‌یافته کند، مرتجع بود و خمینی که می‌خواست آن را به قرون وسطی بازگرداند، مترقی.
بی‌تردید فوکو در محکوم کردن فسادی که نظام پیشین شاه را می‌خورد، حق داشت. معروف است که گروه او ــ و حتی خانواده‌اش ــ بر صنعت ایران و منابع نفتی تسلط داشتند و فقر شدید مردم در دوران او به مسئله‌ای نگران‌کننده تبدیل شده بود. نگران‌کننده‌تر از آن، گرایش شاه به ولخرجی برای بزرگداشت شکوه باستانی ساسانی، پیش از اسلام، بود. همه اینها مردم مسلمان و دیندار ایران را به‌شدت تحریک می‌کرد. افزون بر این، سرکوب سیاسی ساواک و غیره نیز وجود داشت. همه اینها درست است. اما چرا کاستی‌های طرف مقابل، یعنی خمینی، را نمی‌دید؟
در واقع، فوکو از غرب نفرت داشت و از مدرنیته سرمایه‌داری نیز بیزار بود. از آنجا که بنیادگرایان ایرانی نیز از غرب و مدرنیته سرمایه‌داری نفرت داشتند، فوکو به‌شدت شیفته آنان شد. این شیفتگی تا آنجا پیش رفت که میان یک پادشاه مستبد و ستمگر از یک سو و انسانی «قدیس» و تبعیدی فقیر از سوی دیگر تقابل برقرار کرد. توجه کنید: خمینی در نگاه فوکوی ملحد به قدیس، یا یکی از اولیای صالح خدا، تبدیل شد! استاد فلسفه در کولژ دو فرانس شروع کرد به ستایش خمینی و گفت: چه شگفت‌انگیز است این مرد روحانی مؤمن که ملتی کامل را رهبری می‌کند و با دست خالی در برابر استبدادی تا دندان مسلح می‌ایستد... سخنانی پوچ که بعدها بهای سنگینی برایش داشت.
بدین ترتیب می‌بینیم که از نظر این فیلسوف بزرگ، شر یکسره در یک سو قرار داشت و خیر یکسره در سوی دیگر. سپس نابینایی فکری میشل فوکو به اوج رسید، زمانی که گفت: «یک حقیقت باید برای همه روشن باشد: مفهومی که خمینی از حکومت اسلامی مطرح می‌کند، به این معنا نیست که روحانیون قرار است بر ایران حکومت کنند.»
وقتی فوکو این سخنان را نوشت، خمینی هنوز در حومه پاریس بود و فوکو در تهران مشغول گشت‌وگذار و مشاهده اوضاع. اما چگونه می‌توان باور کرد که روحانیون در نظام الهیاتی و روحانی آینده هیچ نقشی نخواهند داشت؟ فوکو معتقد بود ایرانیان در سایه خمینی می‌توانند آینده‌ای درخشان برای خود بسازند، آن هم از طریق بازگشت هزار سال به عقب...
یکی از آگاهان نیز در این باره می‌گوید:
چیزی که میشل فوکو را در انقلاب ایران مسحور می‌کرد، شکل‌گیری جامعه‌ای الهام‌گرفته از تعالی الهی و قداست دینی بود. آنچه او را مسحور می‌کرد، معنویت سیاسی‌ بود که ما در غرب از عصر رنسانس و بحران‌های بزرگ مسیحیت آن را فراموش کرده‌ایم. سپس فوکو می‌گوید: «تقریباً صدای خنده فرانسوی‌ها را می‌شنوم که وقتی این سخنان را از من می‌شنوند، قهقهه می‌زنند. اما آنها اشتباه می‌کنند.»
او خیال می‌کرد حکومت اسلامی در سیاست، چیزی را تجسم خواهد بخشید که غرب به‌کلی فراموش کرده است: یعنی خصلت روحانی ــ و حتی الهی و متعالی ــ سیاست. این دیگر چه حرفی است؟ فوکو می‌خواهد به دوران پیش از رنسانس، بلکه به دوران پیش از عصر روشنگری بازگردد. او می‌خواهد به عصر بنیادگرایی مسیحی و تاریک‌اندیشی دینی پیش از رنسانس و روشنگری بازگردد. به‌اختصار، او می‌خواهد به قرون وسطای حکومت دینی و روحانی بازگردد. و این، فیلسوف مدرنیته و پسامدرنیته در کولژ دو فرانس است... ما کجا ایستاده‌ایم؟
سپس گمراهی فوکو به جایی رسید که نوشت:
«خمینی سیاستمدار نیست. او فقط یک روحانی است. پس از سقوط شاه، حزب سیاسی خمینی وجود نخواهد داشت و پس از پیروزی بر شاه نیز حکومت خمینی در ایران شکل نخواهد گرفت.»
اما رویدادهای بعدی به‌کلی خلاف این پیش‌بینی را ثابت کردند. در اول فوریه ۱۹۷۹، خمینی به تهران بازگشت و نظامی دینی تشکیل داد که روحانیون بر تمام اجزای آن کنترل داشتند. آنها شروع به اعدام و سر بریدن هزاران نفر کردند... و نتیجه برای همه شناخته‌شده است.
بدین ترتیب می‌بینیم که فوکو در ارزیابی انقلاب ایران در تمام مسیر دچار خطا شد. به همین دلیل، دوستش ژان دانیل که او را به آنجا فرستاده بود، شروع کرد به عذرخواهی شدید بابت اشتباهی که هر دوی آنها مرتکب شده بودند؛ اشتباهی که از نظر او نابخشودنی بود. اما فوکو که کشتار مخالفان به دست آیت‌الله خلخالی و دیگران را دیده بود، سکوت اختیار کرد، در حالی که حسرت می‌خورد و از درون متلاشی می‌شد. شاید به همه آنچه نوشته و انجام داده بود تف انداخت. گفته می‌شود چند هفته در خانه ماند و جرئت نکرد در خیابان‌های پاریس ظاهر شود؛ از خودش و از مردم خجالت می‌کشید... چگونه می‌توانستی، ای مرد، با آن همه شهرت فلسفی، تا این اندازه اشتباه کنی؟ از پشیمانی انگشت می‌گزید، اما دیگر خیلی دیر شده بود.
این درسی است برای همه روشنفکرانی که از آرمانی جز آرمان خودشان دفاع می‌کنند، بلکه از آرمانی ضد آرمان خودشان؛ منظورمان آرمان بنیادگرایی تاریک‌اندیشانه است. این را در حالی می‌گوییم که می‌دانیم روشنفکران چپ و کمونیست ــ و حتی لیبرال‌های ایرانی ــ همگی به صف خمینی پیوستند و در موفقیت جنبش او نقش داشتند. اما او پس از رسیدن به قدرت و تثبیت موقعیتش، خیلی زود سراغ آنان رفت و سرشان را برید. در ایران جدید، روشنفکران مترقی و روشنگر نمی‌خواست؛ فقط روشنفکران بنیادگرایی را می‌خواست که شبیه خودش باشند.
سرانجام مردم ایران شروع کردند بهای سنگین این انقلاب واپس‌گرایانه را بپردازند؛ انقلابی که تقریباً نیم قرن پیش میلیون‌ها نفر با شور و هیجان از آن حمایت کردند. همه انقلاب‌های بزرگی که مدرنیته، شکوفایی و پیشرفت را پدید آوردند، در برابر بنیادگرایی قرار داشتند، جز انقلاب خمینی. همه آنها، از انقلاب شکوهمند انگلیس در سال ۱۶۸۸ گرفته تا انقلاب آمریکا در ۱۷۷۶ و انقلاب فرانسه در ۱۷۸۹، در برابر بنیادگرایی مسیحی و تاریک‌اندیشی دینی قرار داشتند. تنها انقلاب ایران استثنا بود. این انقلاب در جهت خلاف حرکت تاریخ بود. از این رو چیزی سودمند از آن پدید نیامد و به جلو نرفت، بلکه ما را قرن‌ها به عقب بازگرداند. این، به تعبیر محمد ارکون، متفکر بزرگ نوسازی اندیشه اسلامی، «انقلابی وارونه و پشت‌ورو» بود.
و از آن بدتر اینکه صاحبان آن می‌خواهند آن را به ملت‌های همسایه صادر کنند. چه چیزی را صادر می‌کنند؟ اندیشه قرون وسطی و تاریک‌اندیشی‌های آن را؟ عقب‌ماندگی فکری را؟ اینجاست که نقطه مرگ انقلاب ایران نهفته است.

فرهنگ و هنر

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی
TT
TT

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی

رمان «صفر فاصل خمسه/ صفر ممیز پنج» نوشته احمد القرملاوی، نویسنده مصری، جهانی را بنا می‌کند که در آن مرز میان انسانی و مصنوعی درهم می‌آمیزد و آگاهی قهرمان انسانی آن با «جاه‌طلبی‌های» ماشین درهم می‌تند. رمان جایگاه انسان را در برابر فناوری‌ای به آزمون می‌گذارد که دیگر صرفاً ابزاری در خدمت او نیست، بلکه به ذهنی موازی تبدیل شده است که در شکل‌دادن به تجربه او و آزمودن اراده‌اش مشارکت می‌کند.
این رمان اخیراً از سوی انتشارات دیوان در قاهره منتشر شده است. القرملاوی از همان آغاز، با جمله «ریل‌ها محاصره‌ام کرده‌اند»، ما را وارد ذهن قهرمان و راوی داستان، که با ضمیر اول شخص روایت می‌کند، می‌سازد. ریلزها (ویدئوهای کوتاه و سریع) نوعی فشار بر او وارد می‌کنند و جهانی بدیل می‌سازند که از واقعیت او جذاب‌تر به نظر می‌رسد. او با وجود آنکه مدیر امور کارکنان در یک شرکت چندملیتی است و از نظر مادی و اجتماعی زندگی باثباتی دارد، شغلش را غرق در «دود و دَمِ روزمرگی و قانون کار و آیین‌نامه‌های داخلی» توصیف می‌کند و تصور می‌کند اگر مدیر دیگری جای او را بگیرد، «هیچ‌کس تفاوت چندانی احساس نخواهد کرد». ترس او از اینکه به فردی «قابل‌جایگزینی» تبدیل شود، از کشش او به تجربه‌ای جدا نیست که به او وعده می‌دهد مرکز جهانی باشد که از افکار و خواسته‌های خودش ساخته می‌شود.
روایت ما را با نقشه‌ای از ذهن قهرمان روبه‌رو می‌کند؛ ذهنی که به نظر می‌رسد «ملال» از دوران کودکی بخشی از ساختار آن بوده و در میانسالی به بحرانی وجودی و احساس بی‌معنایی تبدیل شده است. در این هنگام، او در ویدئوهایی که تجربه «اخوت صفر ممیز پنج» را تبلیغ می‌کنند، وعده جهانی دیگر را می‌یابد؛ به‌ویژه از آن رو که این تبلیغات مستقیماً بحران او را هدف قرار می‌دهند. خودش می‌گوید: «می‌دانند چطور مرا از نخ ملال بیرون بکشند، همان‌جایی که می‌خواهند باشم.» بنابراین، تبلیغ فقط لذت گذرایی به او عرضه نمی‌کند، بلکه احساس قدیمی ناتوانی از تحمل زندگی به همان شکلی که هست را هدف می‌گیرد و ورود به این تجربه را همچون فرصتی برای رهایی از آن عرضه می‌کند.

دو جهان و دو ذهن

سطح نخست رمان از زندگی روزمره قهرمان شکل می‌گیرد: آغاز بحران میانسالی او، شغلش و رابطه‌اش با خانواده کوچک خود. سطح دوم در آپارتمانی شکل می‌گیرد که شرکت‌کنندگان در تجربه «صفر ممیز پنج» در آن، هرکدام در اتاقی جداگانه، قرنطینه می‌شوند تا تجربه خود را با پوشیدن «عینک شبیه‌سازی» آغاز کنند. بدین‌ترتیب، یک مکان واحد، مشارکت و انزوا را همزمان در خود جمع می‌کند؛ هر شرکت‌کننده وارد جهانی می‌شود که در آن جز آگاهی خودش و هوش مصنوعی همراهی ندارد.
اما سطح سوم همان جهانی است که عینک در برابر چشمان قهرمان می‌گشاید. او سفری طولانی را آغاز می‌کند و در جریان آن با «پاتریشیا»، رقصنده جشنواره‌ها، آشنا می‌شود و به او دل می‌بازد؛ اما رابطه‌شان به‌تدریج به سوی جنون می‌رود. شگفتی‌های این سفر او را به رویارویی با «خود» دیگرش و بازکشف رابطه‌اش با همسر و جهان خانوادگی‌اش می‌کشاند؛ گویی هوش مصنوعی آنچه را در درون قهرمان پنهان است دوباره ترکیب می‌کند و به آن شکل آدم‌ها، مکان‌ها و موقعیت‌هایی می‌دهد که او می‌تواند با آنها تعامل کند. از این رو، سفر به رویارویی با خویشتن تبدیل می‌شود.
پیوند میان این دو جهان در شخصیت «سلمی» تجسم پیدا می‌کند؛ موجودی ساخته‌شده از هوش مصنوعی که پشت عینک، «با سبزه‌ای دلنشین و پوستی صاف» در برابر قهرمان ظاهر می‌شود. او سلمی را می‌بیند و با او تعامل می‌کند، اما همچنان از او می‌پرسد: «آیا تو واقعی هستی؟» پرسشی که ابهام و تردید درباره مرز میان الگوریتمی و واقعی را بیشتر می‌کند. ویژگی‌های انسانی سلمی ماهیت او را مشخص نمی‌کنند، بلکه تشخیص تفاوت میان آنچه قهرمان احساس می‌کند و آنچه درباره او می‌داند را دشوارتر می‌سازند.
«سلمی» ماهیت این تجربه را با جمله‌ای توضیح می‌دهد که در اعتراف به محدودیت‌های هوش مصنوعی، «صادقانه» به نظر می‌رسد: «تو این تجربه را به‌تنهایی پشت سر می‌گذاری؛ جز تو و هوش مصنوعی کس دیگری وجود ندارد. هوش مصنوعی از افکار و دغدغه‌های تو تغذیه می‌کند، آنها را به زندگی و رویداد تبدیل می‌کند و ممکن است هنگام این ترجمه، دچار خطاهای بزرگی شود؛ هنوز چیزهای زیادی وجود دارد که باید یاد بگیرد.»
بدین‌ترتیب، پشت عینک جهانی «هیبریدی» از دو ذهن شکل می‌گیرد؛ قهرمان افکار و دغدغه‌هایش را در اختیار ماشین می‌گذارد و ماشین آنها را به مکان‌ها، شخصیت‌ها و رویدادها تبدیل می‌کند. بنابراین جهان روایی نه صرفاً امتداد آگاهی اوست و نه آفرینشی مستقل از سوی هوش مصنوعی؛ آنچه او می‌بیند از تعامل میان آنچه درباره خودش می‌داند و آنچه الگوریتم از این مواد می‌سازد، پدید می‌آید.
از این مبادله، روایت متضاد رمان شکل می‌گیرد؛ هوش مصنوعی برای یادگیری و توسعه ابزارهایش به تجربه قهرمان نیاز دارد، در حالی که قهرمان به جهانی که این تجربه در برابرش می‌گشاید وابسته می‌شود؛ وابستگی‌ای که به «اعتیاد» نزدیک است. او در این جهان، احتمالات و احساساتی را تجربه می‌کند که برایش از آنچه بیرون از آن زندگی می‌کند، کم‌تر «واقعی» نیستند. در همان حال، او هم در ساخت تجربه مشارکت دارد و هم به ماده‌ای تبدیل می‌شود که تجربه از آن تغذیه می‌کند. هرچه بیشتر از وجود خود در اختیار آن می‌گذارد، توانایی هوش مصنوعی برای بخشیدن جهانی که جداشدن از آن برایش دشوار است، بیشتر می‌شود.

آزمون‌های فلسفی

قهرمان تجربه خود را با واژگانی توصیف می‌کند که پرسش‌های قدیمی درباره حقیقت، وجود و اراده انسان را به یاد می‌آورند. او از «حقیقت» و «تاریکی نیستی» سخن می‌گوید و درباره حدود اختیار خود در جهانی پرسش می‌کند که الگوریتم از خواسته‌ها و دغدغه‌های او استفاده می‌کند تا او را به مسیری ببرد که شاید از پیش برایش طراحی شده باشد. در اینجا مسئله دیگر این نیست که آیا تصاویری که می‌بیند ساختگی‌اند یا نه؛ او می‌داند که عینک شبیه‌سازی بر چشم دارد، بلکه پرسش این است که آیا همین آگاهی می‌تواند به او توانایی واقعی مقاومت در برابر تأثیر آن را بدهد.
او «پاتریشیا» را که در جریان تجربه با او آشنا می‌شود، «واقعی، مطلق، ذاتی و برطرف‌کننده تردید» توصیف می‌کند. این صفات تلاشی به نظر می‌رسند برای چنگ‌زدن به یک یقین، در زمانی که دیگر نمی‌تواند با قطعیت بگوید آنچه می‌بیند از آگاهی خودش سرچشمه می‌گیرد یا از جهانی که الگوریتم برای او ساخته است؛ هرچه یقین او به واقعی‌بودن احساسش نسبت به پاتریشیا بیشتر می‌شود.
زبان رمان پیوند خود را با جزئیات روزمره و معاصر حفظ می‌کند؛ از هجوم ویدئوهای «ریلز» و ابزار هوش مصنوعی «جِمِنای» گرفته تا حضور سیگارهای الکترونیکی «آیکوس» به‌عنوان جایگزین سیگارهای سنتی. القرملاوی از این واژه‌ها برای ترسیم جهان قهرمان پیش از ورودش به شبیه‌سازی استفاده می‌کند؛ بنابراین تجربه شبیه‌سازی گسستی ناگهانی از زندگی او به نظر نمی‌رسد، بلکه امتداد واقعیتی است که فناوری همین حالا نیز در آن بر توجه، عادت‌های روزمره و تصویری که انسان از خودش دارد تأثیر می‌گذارد. قهرمان نیز به‌تدریج از دل همین واقعیت وارد جهان مصنوعی می‌شود و خود به یکی از «مواد» و منابع آن تبدیل می‌شود.
عنوان «صفر ممیز پنج» نیز منطقه بینابینی‌ای را فشرده می‌کند که رمان در آن حرکت می‌کند. این عدد اعشاری، که میان صفر و یک قرار دارد، با وجود ابهام معنایی‌اش، وضعیت معلق قهرمان میان حقیقت و شبیه‌سازی، انتخاب و تسلیم را تداعی می‌کند؛ و شاید همچنین جایگاه هوش مصنوعی‌ای را نشان دهد که هنوز یادگیری‌اش کامل نشده، و انسانی را که هنوز به یقین نرسیده است.