شاعر بازتاب «خود» و نسبت آن با جهان

«هیچ چهره‌ای در آینه نیست» از عبده وازن

شاعر بازتاب «خود» و نسبت آن با جهان
TT

شاعر بازتاب «خود» و نسبت آن با جهان

شاعر بازتاب «خود» و نسبت آن با جهان

انتشارات «المتوسط» در ایتالیا دیوان جدیدی از شاعر عربی عبده وازن، به‌نام «هیچ چهره‌ای در آینه نیست» منتشر کرد. این دیوان را می‌توان، با تسامح، شعری در توصیف احوال خود به‌شمار آورد که شاعر با آگاهی و احساس استعاره‌ای مثال‌زدنی نوشته است. 
متون این شعر آکنده از اشاراتی به سرگذشت «خود» شاعر است و بر پرسش‌های معنوی و شعری و عاطفی تمرکز دارد. نسبت میان خود واقعی شاعر و خودِ مستتر در متون کاملا روشن است و همه قصائد به این نسبت اشاره می‌کند و ضمایر به‌کار فته نیز دلالتی صریح بدین ارتباط می‌کند. 
این شیوه نگارش سرگذشت زندگانی موجود در دیوان، در میان دو شیوه نگارش نوسان می‌کند: تصریح و روایت. به‌این معنا که یکبار بر «خود» بازتاب می‌یابد و اساطیر و پرسش‌های مرتبط را مطرح می‌کند، و دیگر بار تصویر این «خود» را در تعامل با دیگر موجودات بیان می‌کند. همه دیوان جنبش آمد و شد است به‌سوی درون و برون، اندرمیان خود و دیگری، بین چهره و آینه. این همزادی میان باشندگی شعر و صیرورت قصه از بارزترین ویژگی شاعری عبده وازن است. 
اما عناصر سرگذشت خود و بنیادهای آن به‌صورت روشن و صریح بیان نمی‌شود بلکه به‌صورت مضمر در قالب استعاره و تصویر می‌آید و در پسِ مجاز پنهان می¬شود و تنها به تلمیح قوانین حاکم بر خود را بازمی‌گوید. در اینجا شعر قوانین خود را بر خطابه بار می‌کند و زبان را به سمبل و تلمیح بدل می‌کند تا از این طریق تمام قوالب شعری استحاله یابد و برای شاعر دستمایه گفتار شود. 
شاید اولین چیزی که در این دیوان نظر مارا جلب می¬کند عنوان آن باشد: «هیچ چهره‌ای در آینه نیست». نخست اینکه: مشتمل‌بودن آن بر مضامین اسطوره‌ای است زیرا آینه یکی از سمبل‌های میتولوژی است که در میراث عام بشری به‌کار رفته است و پُل گذار از جهانی به جهان دیگر است. همچنان که سمبلی برای همزاد و قرین و دیگری تصویر شده است. دوم اینکه این عنوان دوسویه است. زیرا اگر آینه کار بازتاب را انجام می‌دهد و تصاویر روبه‌روی خود از جهان و دیگران را انعکاس می‌دهد، آینه شاعر اما از انجام چنین عملی بازمانده است و لوح سفید و تهی شده است. 
قصیده‌سرایی وازن، شیوه‌ای ماجراجویانه است که موجودیت شعری خود را از سرچشمه‌های معرفتی زیادی برمی‌گیرد که توان و مجال گسترده‌ای بدان می‌دهد. در اینجا قصیده گشایشی رو به جهان و فرهنگ بشری، همه بشریت، است و تمام سمبل و اساطیر آن را به‌کار می‌گیرد. همه این‌ها ناشی از آن است که این شعر تلاش می‌کند ویژگی منحصر به‌فردی بگیرد و پرسش‌های «خود» شاعر و وجود و تمدن را بازتاب دهد. 
اگر پذیرفته شود که شاعران معاصر، به‌ضرورت به نقد ادبی توجه زیادی دارند وازن نیز از این قاعده مستثنا نیست و از این‌رو در اشعار خود مسائل مهم نقد ادبی را بررسی می‌کند و برای مثال درباره انتحال شعر صحبت می‌کند و در این خصوص در یکی از اشعار خود بیان می‌کند که «اگر قصیده‌ای را خواندی و آن را خوش‌داشتی و آرزو کردی از آنِ تو می‌بود.. پس بدون تردید آن‌را سرقت کن و از آنِ خود بدان». البته به این شرط که بتوان بر این قصیده افزود و روح جدیدی در آن دمید « زیرا شاعر آنچه را سروده به دیگران داده و سپرده است». این پرداختن به بررسی مسائل شعر را متقدمان «شعر بر علیه شعر» می‌نامیدند. 
شعر وازن گفتاری استعاری است که دایره معرفت ما را می‌افزاید و به ما این امکان را می‌دهد زوایای مختلف نفس خود را کشف کنیم و نهانی‌های جهان را روشن بینیم. بدون تردید شعر تامل می‌ورزد اما تاملاتی با شیوه‌های مختلف از شیوه‌های عقلی. شعر در تاملات خود از حقایق، بر منطق و برهان تکیه ندارد بلکه بر حدس و بصیرت تکیه می‌زند؛ از این رو نوعی از معرفت را به‌ما می‌دهد که با معرفت حاصل از علم و فلسفه تفاوت دارد. دیوان عبده وازن این صنف گفتار و نوشتارها است. نوعی متن نو که تاملاتی شاعرانه می‌ورزد و پرسش‌های باشنده را، در حالت قدرت و ناتوانی، مطرح می‌کند. 
«غریب... ما هستیم. آنهایی که چیزی ندارند تا ژنده‌های خود را بر آن آویزند... دریوزه‌گران ابدی.. آنهایی که مردمک دیده خود را، زمانی که با خستگی سیر می‌کنند، با هیچ آکنده می‌کنند.. هیچ سنگی در بر ما نیست که سر روی آن گذاریم».



پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
TT

پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)

با صداقتی نادر، رمان‌نویس لیبیایی-بریتانیایی «هشام مطر» ترجمه‌اش از کتاب «رؤیاهای آخر» نجیب محفوظ را با یک اعتراف آغاز می‌کند.
مطر در تنها دیدارشان در دهه ۹۰ میلادی، از محفوظ پرسید که نویسندگانی را که به زبانی غیر از زبان مادری‌شان می‌نویسند، چگونه می‌بیند؟

این پرسش بازتاب دغدغه‌های نویسنده‌ای جوان بود که در آمریکا متولد شده و مدتی در قاهره زندگی کرده بود، پیش از آنکه برای در امان ماندن از رژیم معمر قذافی (که پدر مخالفش را ربوده بود) به بریتانیا برود و در مدرسه‌ای شبانه‌روزی با هویتی جعلی نام‌نویسی کند.
و پاسخ محفوظ، همانند سبک روایت‌اش، کوتاه و هوشمندانه بود: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»

«خودم را یافتم... رؤیاهای آخ

اما مطر اعتراف می‌کند که در بازخوانی‌های بعدی‌اش از آن گفتگو، چندین بار خود را در حال افزودن حاشیه‌ای یافت که محفوظ هرگز نگفته بود: خلاصه‌ای که می‌گفت: «هر زبان، رودخانه‌ای است با خاک و محیط خودش، با کرانه‌ها و جریان‌ها و سرچشمه و دهانه‌ای که در آن می‌خشکد. بنابراین، هر نویسنده باید در رودخانه زبانی شنا کند که با آن می‌نویسد.»

به این معنا، کتاب «خودم را یافتم... رؤیاهای آخر» که هفته گذشته توسط انتشارات «پنگوئن» منتشر شد، تلاشی است برای ساختن پلی میان سه رودخانه: زبان عربی که محفوظ متن اصلی‌اش را به آن نوشت، زبان انگلیسی که مطر آن را به آن برگرداند، و زبان لنز دوربین همسر آمریکایی‌اش «دیانا مطر» که عکس‌های او از قاهره در صفحات کتاب آمده است.

مطر با انتخاب سیاه و سفید تلاش کرده فاصله زمانی بین قاهره خودش و قاهره محفوظ را کم کند (عکس‌: دیانا مطر)

کاری دشوار بود؛ چرا که ترجمه آثار محفوظ، به‌ویژه، همواره با بحث و جدل‌هایی همراه بوده: گاهی به‌خاطر نادقیق بودن، گاهی به‌خاطر حذف بافت و گاهی هم به‌خاطر دستکاری در متن.
اندکی از این مسائل گریبان ترجمه مطر را هم گرفت.
مثلاً وقتی رؤیای شماره ۲۱۱ را ترجمه کرد، همان رؤیایی که محفوظ خود را در برابر رهبر انقلاب ۱۹۱۹، سعد زغلول، می‌یابد و در کنارش «امّ المصریین» (لقب همسرش، صفیه زغلول) ایستاده است. مطر این لقب را به‌اشتباه به «مصر» نسبت داد و آن را Mother Egypt (مادر مصر) ترجمه کرد.

عکس‌ها حال و هوای رؤیاها را کامل می‌کنند، هرچند هیچ‌کدام را مستقیماً ترجمه نمی‌کنند(عکس‌: دیانا مطر)

با این حال، در باقی موارد، ترجمه مطر (برنده جایزه پولیتزر) روان و با انگلیسی درخشانش سازگار است، و ساده‌گی داستان پروژه‌اش را نیز تداعی می‌کند: او کار را با ترجمه چند رؤیا برای همسرش در حالی که صبح‌گاهی در آشپزخانه قهوه می‌نوشید آغاز کرد و بعد دید ده‌ها رؤیا را ترجمه کرده است، و تصمیم گرفت اولین ترجمه منتشرشده‌اش همین باشد.
شاید روح ایجاز و اختصار زبانی که محفوظ در روایت رؤیاهای آخرش به‌کار برده، کار مطر را ساده‌تر کرده باشد.
بین هر رؤیا و رؤیای دیگر، عکس‌های دیانا مطر از قاهره — شهر محفوظ و الهام‌بخش او — با سایه‌ها، گردوغبار، خیالات و گاه جزئیات وهم‌انگیز، فضا را کامل می‌کنند، هرچند تلاش مستقیمی برای ترجمه تصویری رؤیاها نمی‌کنند.

مطر بیشتر عکس‌های کتاب را بین اواخر دهه ۹۰ و اوایل دهه ۲۰۰۰ گرفته است(عکس‌: دیانا مطر)

در اینجا او با محفوظ در عشق به قاهره شریک می‌شود؛ شهری که از همان جلسه تابستانی با نویسنده تنها برنده نوبل ادبیات عرب، الهام‌بخش او شد.
دیانا مطر با انتخاب سیاه و سفید و تکیه بر انتزاع در جاهایی که می‌توانست، گویی تلاش کرده پلی بسازد بین قاهره خودش و قاهره محفوظ.
هشام مطر در پایان مقدمه‌اش می‌نویسد که دلش می‌خواهد محفوظ را در حالی تصور کند که صفحات ترجمه را ورق می‌زند و با همان ایجاز همیشگی‌اش می‌گوید: «طبعاً: البته.»
اما شاید محتمل‌تر باشد که همان حکم نخستش را دوباره تکرار کند: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»
شاید باید بپذیریم که ترجمه — نه‌فقط در این کتاب بلکه در همه‌جا — پلی است، نه آینه. و همین برایش کافی است.