«بنت دجله»؛ پایان تراژیک مرکب

«بنت دجله»؛ پایان تراژیک مرکب
TT

«بنت دجله»؛ پایان تراژیک مرکب

«بنت دجله»؛ پایان تراژیک مرکب

نویسندگان آثار تراژیک در همه دوره‌ها عادت داشته‌اند از تکنیک(tragic flaw  یا hamartia) استفاده کنند که ما درزبان عربی به آن نقیصه یا عیب می‌گوییم، عیبی رنجبار در ساخت شخصیت قهرمان، کاری که شخصیت اصلی انجام می‌دهد که نماد و چهره برجسته و به شکلی پیشگام در محیط خود است به گونه‌ای که این کار درنهایت آن شخصیت را به کام مرگ می‌کشاند و معمولاً این نقص و عیب در بخش تیره یا شرور درون نفس بشری پنهان می‌‌شود و به شکل آز، غریزه، قدرت‌طلبی، مال‌دوستی و غیره نمود می‌یابد.

ما نیز به این عادت کرده‌ایم که نویسندگان یک گناه یا رفتاری اشتباه را خلق کنند که انسان/قهرمان را به مرگ می‌کشاند و با تمرکز دراماتیک بر همه نشانه‌هایی که می‌توانند خواننده را مجذوب کنند برآن رفتار اشاره می‌کنند؛ با استفاده از صحنه نمایش به عنوان گروه سرایندگان یا منولوگ یا گفت‌وگوی شخصی با تماشاگران بدون آنکه شخصیت‌های دیگر بدانند یا حتی اشاره‌ای از سوی شخصیت‌های ثانوی به آن گناه بشود. به طوری که مخاطب خیلی زود درمی‌یابد این به مثابه آغاز پایان قهرمان است، مسئله‌ای که شاید عنصر ترغیب را سست کند. در نمایش (دکتر فاوست) عیب همان بلندپروازی مفرط دانشمند است که در دوره خود دارای هیبت و شهرت بود. همین بلندپروازی لجام گسیخته برای چیرگی برجهان او را به استفاده از فن سیاه یا جادو کشاند که او را به سمت مرگ برد. همین مسئله درباره (مکبث) صادق است که فرماندهی سپاهیان را به عهده گرفت و پیروزی‌هایی کسب کرد و غریزه قدرت‌طلبی او را به ارتکاب آن عیب و نقص که همان کشتن پادشاه باشد برد و کارش به دار کشید.

در رمان (بنت دجلة/دختر دجله) اثر نویسنده عراقی محسن الرملی، نویسنده با زیرکی موفق شده سه ویژگی را در یک شخصیت قراردهد که به نظرمن آن را یکی از تراژیک‌ترین شخصیت‌های رمان معاصر می‌سازد. ترکیب شخصیت (قِسمة) وسوسه برانگیز، پیچیده و سخت به شکل باورپذیری بسیاری از اوصاف و دافعه‌های متضاد و احساسات والای پست، خیر شر، انتقامجوی شفت برانگیز، ظالم مظلوم... را داراست. عاشق مال و جاه بود و دارای بلندپروازی مفرط و تلاش می‌کرد از راه‌های پیچ درپیچ به قدرت برسد و در لحظاتی مشخص به ما نشان می‌دهد که زهد پیشه می‌کند یا از همه آنها متنفر است.

نویسنده موفق شده براحساسات ما مسلط بشود و از دور آنها را کنترل کند با ابزاری به نام (قسمة)، شخصیت که به عنوان نمونه‌ای آکنده از طبیعت بشری و احساسات متناقض به حساب می‌آید... یک بار گریه می‌کند و یک بار انتقام می‌کشد... درآن خشونت شیر و زیبایی آهو و ولع گرگ را نهاد. او همان دختری است که به پدرش افتخار می‌کند و از او انتقام می‌گیرد، مادری است که ازپسرش دفاع می‌کند و در همان حال از او می‌گریزد. زنی که تلاش می‌کند برای رهایی از او، او را بیشتر تأمین کند؛ درمیان زن یتیمی که مردم او را فریب دادند و تحت ستم گرفتند و زنی مسلط و  بسیار بی‌شرم... همه آن احساسات، او (و ما را به همراه او) به سمت مرگ می‌برد بی آنکه متوجه باشد. اینگونه رمان بنت دجلة ما و شخصیت را پله پله بی آنکه بفهمیم به پایان تراژیک مرکب می‌کشاند.

حوادث دراماتیک(triangle of dramatic events) این رمان مثلث قائم الزاویه است و از نوع ریتم تکراری مثلث متوازی الاضلاع نیست چون اثر سراسر دراوج است و ما با «قسمة» در صعود می‌رویم تا به هبوط ربوده شدنش می‌رسیم و سپس بریده شدن سرش درحالی که مشغول تماشای رود و باغ‌هاست... آنجا وحشتناک بودن از دست رفتنش را احساس می‌کنیم به طوری که انگار ما مسئول او و محافظت از او هستیم... انگار از نظر شخصی به ما ارتباطی دارد. دریک لحظه، محسن الرملی دکمه کنترل احساسات ما را از دور فشار می‌دهد تا آنها را از احساس خشم و نفرت علیه قسمة به احساس همدلی بزرگ با او و فهم عمق فقدانش برمی‌گرداند.



پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
TT

پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)

با صداقتی نادر، رمان‌نویس لیبیایی-بریتانیایی «هشام مطر» ترجمه‌اش از کتاب «رؤیاهای آخر» نجیب محفوظ را با یک اعتراف آغاز می‌کند.
مطر در تنها دیدارشان در دهه ۹۰ میلادی، از محفوظ پرسید که نویسندگانی را که به زبانی غیر از زبان مادری‌شان می‌نویسند، چگونه می‌بیند؟

این پرسش بازتاب دغدغه‌های نویسنده‌ای جوان بود که در آمریکا متولد شده و مدتی در قاهره زندگی کرده بود، پیش از آنکه برای در امان ماندن از رژیم معمر قذافی (که پدر مخالفش را ربوده بود) به بریتانیا برود و در مدرسه‌ای شبانه‌روزی با هویتی جعلی نام‌نویسی کند.
و پاسخ محفوظ، همانند سبک روایت‌اش، کوتاه و هوشمندانه بود: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»

«خودم را یافتم... رؤیاهای آخ

اما مطر اعتراف می‌کند که در بازخوانی‌های بعدی‌اش از آن گفتگو، چندین بار خود را در حال افزودن حاشیه‌ای یافت که محفوظ هرگز نگفته بود: خلاصه‌ای که می‌گفت: «هر زبان، رودخانه‌ای است با خاک و محیط خودش، با کرانه‌ها و جریان‌ها و سرچشمه و دهانه‌ای که در آن می‌خشکد. بنابراین، هر نویسنده باید در رودخانه زبانی شنا کند که با آن می‌نویسد.»

به این معنا، کتاب «خودم را یافتم... رؤیاهای آخر» که هفته گذشته توسط انتشارات «پنگوئن» منتشر شد، تلاشی است برای ساختن پلی میان سه رودخانه: زبان عربی که محفوظ متن اصلی‌اش را به آن نوشت، زبان انگلیسی که مطر آن را به آن برگرداند، و زبان لنز دوربین همسر آمریکایی‌اش «دیانا مطر» که عکس‌های او از قاهره در صفحات کتاب آمده است.

مطر با انتخاب سیاه و سفید تلاش کرده فاصله زمانی بین قاهره خودش و قاهره محفوظ را کم کند (عکس‌: دیانا مطر)

کاری دشوار بود؛ چرا که ترجمه آثار محفوظ، به‌ویژه، همواره با بحث و جدل‌هایی همراه بوده: گاهی به‌خاطر نادقیق بودن، گاهی به‌خاطر حذف بافت و گاهی هم به‌خاطر دستکاری در متن.
اندکی از این مسائل گریبان ترجمه مطر را هم گرفت.
مثلاً وقتی رؤیای شماره ۲۱۱ را ترجمه کرد، همان رؤیایی که محفوظ خود را در برابر رهبر انقلاب ۱۹۱۹، سعد زغلول، می‌یابد و در کنارش «امّ المصریین» (لقب همسرش، صفیه زغلول) ایستاده است. مطر این لقب را به‌اشتباه به «مصر» نسبت داد و آن را Mother Egypt (مادر مصر) ترجمه کرد.

عکس‌ها حال و هوای رؤیاها را کامل می‌کنند، هرچند هیچ‌کدام را مستقیماً ترجمه نمی‌کنند(عکس‌: دیانا مطر)

با این حال، در باقی موارد، ترجمه مطر (برنده جایزه پولیتزر) روان و با انگلیسی درخشانش سازگار است، و ساده‌گی داستان پروژه‌اش را نیز تداعی می‌کند: او کار را با ترجمه چند رؤیا برای همسرش در حالی که صبح‌گاهی در آشپزخانه قهوه می‌نوشید آغاز کرد و بعد دید ده‌ها رؤیا را ترجمه کرده است، و تصمیم گرفت اولین ترجمه منتشرشده‌اش همین باشد.
شاید روح ایجاز و اختصار زبانی که محفوظ در روایت رؤیاهای آخرش به‌کار برده، کار مطر را ساده‌تر کرده باشد.
بین هر رؤیا و رؤیای دیگر، عکس‌های دیانا مطر از قاهره — شهر محفوظ و الهام‌بخش او — با سایه‌ها، گردوغبار، خیالات و گاه جزئیات وهم‌انگیز، فضا را کامل می‌کنند، هرچند تلاش مستقیمی برای ترجمه تصویری رؤیاها نمی‌کنند.

مطر بیشتر عکس‌های کتاب را بین اواخر دهه ۹۰ و اوایل دهه ۲۰۰۰ گرفته است(عکس‌: دیانا مطر)

در اینجا او با محفوظ در عشق به قاهره شریک می‌شود؛ شهری که از همان جلسه تابستانی با نویسنده تنها برنده نوبل ادبیات عرب، الهام‌بخش او شد.
دیانا مطر با انتخاب سیاه و سفید و تکیه بر انتزاع در جاهایی که می‌توانست، گویی تلاش کرده پلی بسازد بین قاهره خودش و قاهره محفوظ.
هشام مطر در پایان مقدمه‌اش می‌نویسد که دلش می‌خواهد محفوظ را در حالی تصور کند که صفحات ترجمه را ورق می‌زند و با همان ایجاز همیشگی‌اش می‌گوید: «طبعاً: البته.»
اما شاید محتمل‌تر باشد که همان حکم نخستش را دوباره تکرار کند: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»
شاید باید بپذیریم که ترجمه — نه‌فقط در این کتاب بلکه در همه‌جا — پلی است، نه آینه. و همین برایش کافی است.