فلسفه تک سورمه‌ای برای دشواری تاریخی

تعداد فیلسوفان بزرگ در طول 2500سال از بیست نفر فراتر نرفت

فلسفه تک سورمه‌ای برای دشواری تاریخی
TT

فلسفه تک سورمه‌ای برای دشواری تاریخی

فلسفه تک سورمه‌ای برای دشواری تاریخی

آگاهان براین اتفاق نظردارند که فیلسوف به معنای حقیقی کلمه آن فردی است که شکافی در تاریخ اندیشه یا ترکی در دیوار بسته تاریخ به وجود آورد. فیلسوف آن سرآمدی است که مشکل دشواری دوران را حل کند. هرفردی که این کار را نکند نمی‌توان فیلسوف حقیقی پنداشت. کمیابی فیلسوفان بزرگ در طول تاریخ از اینجا ناشی می‌شود. فیلسوف به معنایی که مدنظر داریم یک ناگهان از میان اتفاقات ناگهانی زمان است. آن فردی است که تولدش حادثه‌ای بزرگ یا ظهوری درخشان برصفحه تاریخ رقم می‌زند. چرا تا این حد بزرگش می‌شماریم؟ چون مشکلی را که خواب از چشم مردم می‌گرفت حل می‌کند، چون انسداد تاریخی را می‌گشاید.

معلوم است که در هرمرحله از تاریخ یک مشکل سخت یا انسداد فکری وجود دارد که کسی از عهده گشودن آن برنمی‌آید جز فیلسوف بزرگ. بدین معنا فلاسفه بزرگ خود ظهورها یا فانوس‌های دریایی یا گشایش‌هایی در دل انسدادند. هر روز فیلسوف بزرگ ظهور نمی‌کند! برای مثال شمار فیلسوفان بزرگ در طول 2500 سال از تاریخ فلسفه از بیست نفر فراتر نرفت. حتی همین تعداد را هم می‌توان در نه یا ده نام محدود ساخت: افلاطون، ارسطو، دکارت، اسپینوزا، ژان ژاک روسو، کانت، هگل، مارکس، نیچه و هایدگر. بابت این سخت‌گیری پوزش می‌طلبم. هستند کسانی که درسرآمدی و اهمیت دست‌کمی از اینان ندارند. هریک از آنها مشکلی سخت در دوران خود را حل کرده‌ است. هریک از آنان حقیقت پنهان یا محو شده در دوران خود را کشف کردند. به همین دلیل پس از مطالعه آنها احساس می‌کنیم هستی گسترده می‌شود، تاریکی‌ها به کنار می‌روند و کابوس زائل می‌شود.

برای نمونه اسپینوزا مشکل بنیادگرایی یهودی-مسیحی را حل کرد. مشخص است که بزرگ‌ترین دشواری تاریخ دورانش بود. مایه نگرانی آن دوره بود و آن را به وحشت می‌انداخت. چرا؟ چون ملت‌های اروپایی را وارد جنگ‌های داخلی بیهوده‌ای می‌کرد. جنگ‌های فرقه‌ای که میان دو مذهب اصلی راه افتادند: مذهب کاتولیکی پاپی و مذهب پروتسانت لوتری. اسپینوزا مشکل را با عقلانی کردن دین و پاکسازی آن از ناخالصی‌ها، خرافات و حشویات و ترهات به شکل فلسفی حل کرد. همه اینها در طول دوران انباشته شده و بر عقلانیت عامه مردم چیره شده بودند.

سراسر دین برای او در یک عبارت خلاصه می‌شد: ایمان به خدا، دوست داشتن عدالت و احسان و همبستگی واقعی با تهید‌ستان و مسکینان و در راه ماندگان. دین رفتار خوب، پاکیزگی، راستگویی و مکارم اخلاق است. درنظر اسپینوزا دین این است، جوهر دین این است. هرچه جز این باشد همه جزئیات است. اما نفرت و کینه نسبت به دیگری به این دلیل که هم دین و هم مذهب تو نیست، این هیچ ارتباطی به دین ندارد بلکه تنها یک تعصب کور است. این همان چیزی است که بر دوران اسپینوزا سایه انداخته بود، همان طور که اکنون سایه انداخته است. آنچه حاکم است مقوله‌های فرقه‌گرایی و فتواهای تکفیری است که مغز عامه مردم را آکنده و آنها را با افکار تعصبی پرکرده و مردم را علیه همدیگر تحریک فرقه‌ای و مذهبی می‌کند. این همان مفهوم حاکم دین در دوران اسپینوزا بود. اما خوشبختانه اروپای نوین و روشن به لطف اسپینوزا و فیلسوفان بزرگ پس از او که اروپا را فرهیخته و تهذیب کردند و آموختند، اکنون از آن رها شده و به طور کامل از آن گذشته است. اسپینوزا دقیقاً چه کرد؟ این همان پرسشی است که فردریک لونوار در کتاب «معجزه اسپینوزا» و دیگران که درباره این فیلسوف نوشتند به آن پاسخ می‌دهند.

اسپینوزا باورهای فرقه‌ای و فتواهای لاهوتی تکفیری دین یا شخصیت‌های دینی را متلاشی کرد. آنها را با کتاب سترگش تار و مار ساخت: گفتار در الهیات سیاسی(مسیحی-یهودی). و این همانی است که اکنون درمیان ما به اسلام سیاسی شناخته می‌شود. اما آن روشنفکر عرب کجاست که جرأت کاری را که اسپینوزا  دقیقاً350 سال پیش انجام داد، داشته باشد؟ اسپینوزا برای مبلغان مسیحیت سیاسی یا سیاسی شده کف نزد و در برابر اخوان المسیحیین پهن نشد آنگونه که برخی روشنفکران عرب اکنون در مقابل اخوان المسلمین می‌شوند. بلکه مقوله‌های آنها را از ریشه به شکل اساسی زد و مشروعیت لاهوتی و دینی آنها را از بین برد و حقیقت‌شان را عریان ساخت.

او نشان داد آنها چطور دین را در نهایت زبردستی ماکیاولی برای اهداف شخصی فرصت طلبانه به‌کار می‌گیرند که برکسی پنهان نیستند. اما برعامه مردم ساده متدین یا آنها که اکنون به مردم عامه عرب یا ترک یا... می‌خوانیم پوشیده بود و بی هیچ چند و چون کردنی دنبال آنها راه می‌افتند و کمک می‌کنند درنهایت راحتی پیروز انتخابات بشوند چون نمی‌توانند علیه دین باشند. برادرم تو علیه دینی؟ اعوذ بالله، پناه برخدا. پس به من رأی بده! به همین دلیل مغرب اجازه استفاده از مساجد و مقدسات در برنامه تبلیغات انتخاباتی سیاسی شده ممنوع می‌کند. چرا؟ چون کسی که آنها را به کارگیرد، به طور خودکار برنده انتخابات می‌شود حتی بدون انتخابات!

اسپینوزا با این نقد رادیکال از چهره‌های دینی فضا را برای تشکیل حکومت مدنی سکولار مدرن باز کرد که با همه شهروندان براساس مساوات برخورد می‌کند بدون درنظرگرفتن تبار یا مشرب‌شان. و این یعنی اینکه او مشکل یا دشواری دوران را حل کرد چون به ملت‌های اروپایی درحال جنگ کلید طلایی را داد تا از عقلانیت فرقه‌ای و جنگ‌های مذهبی بگذرند.

با بنیادگراها در همان زمینه خاص خودشان درگیر شد و کاملا شکست‌شان داد. او مانند استادش دکارت قهرمان اندیشه است. چرا این را می‌گوییم؟ چون او روح را از کابوس‌های لاهوت تاریک‌اندیشانه و تدین کشنده آزاد ساخت. این همان کاری بود که اسپینوزا انجام داد. به همین دلیل می‌گوییم، تولد او ظهور یا رویدادی خارق العاده در تاریخ فلسفه را رقم زد.

با اینکه او 45 سال بیشتر عمر نکرد، اما توانست شکافی در تاریخ اندیشه بشری ایجاد کند. آیا این چیز کمی است؟ به همین دلیل بنیادگراها تاکنون او را نفرین می‌کنند. و هنوز فتوای تکفیر سایه اوست. بعد از همه اینها می‌گویند: برادر من، چه سود از فلسفه؟ چه فایده‌ای دارد فرهنگ و روشنفکران؟ فایده آنها بزرگ است و کلمه آنها از تیر نیز کاراتراست. به شرط آنکه در حد و اندازه اسپینوزا، دکارت، کانت، هگل و... سرآمد باشند.

 

شاگردان اسپینوزا

اکنون به عصر روشنگری یعنی دوران ولتر، دیدرو، ژان ژاک روسو، کانت و فیلسوفان روشنگری بعد از آنها می‌رویم. همه آنها به این یا آن شکل شاگردان اسپینوزا بودند و از او فراتر رفتند و به او اضافات چشم‌گیری افزودند. اینان به شکل رادیکال دیدگاه ما را در فهم حقیقت یا تصور آن تغییر دادند. شکی نیست که اسپینوزا درهمه این مسائل برآنها پیشی گرفت، اما در دوران خود یعنی قرن هفدهم منزوی بود، اما آنها جریانی طویل و عریض در قرن هجدهم به راه انداختند. حقیقت به طور همزمان نقدی و آزادی ساز شد. به این معنا که دیگر همه مقوله‌های شخصیت‌های دینی را به طور خودکار نمی‌پذیرفتند حتی اگر خود پاپ باشد! بلکه شایسته است اول آن را بررسی کرد و آن را با عقل محک زد و پیش از قبول یا رد آن خوب آزمود. در نتیجه در درجه اول مقوله نقدی است دربرابر خرافات بنیادگراهای تکفیری و کینه‌های فرقه‌ای و مذهبی آنها که به کمک‌شان سم‌ها را در میان مردم پاک‌نهاد ساده دل نادان یا اغلب بی‌سواد درآن دوران می‌پراکندند. فیلسوفان جرأت یافتند که بگویند درد در خود آن مردم نهفته است! به همین دلیل باید آن را از مرداب عقب‌ماندگی و نادانی و دنباله‌روی کور از شخصیت‌های دینی بیرون آورد. به معنایی دیگر برای آنکه تغییر دلخواه و مورد نظر روی دهد باید از نقطه ابتدایی آغاز کنیم: یعنی روشنگری مردم و آموزش و تهذیب آنها به خصوص روشن ساختن‌شان. و برای تحقق این خواسته، فیلسوفان روشنگری پا در نبردهای سنگینی با دینداران مسلط بر عقل و خرد مردم گذاشتند، همانگونه که آخوندهای ماهواره‌ها بر جمهور مسلمان در حال حاضر چیره شده‌اند. در آن زمان تألیفات بزرگی همچون رسائل فلسفی، رساله‌ای در تسامح، فرهنگ فلسفی ولتر پدید آمدند. البته کتاب‎های ژان ژاک روسو را ازیاد نبریم که مفهوم بنیادگرایی فرقه‌ای کهن دین مسیحیت را تارو مارکردند و از آن یک مفهوم عقلانی و آزادی‌ساز زیبایی عرضه کردند.

جهان عرب به شکلی دردناک از این کمبود رنج می‌برد. روسو پا به قلب ولوله گذاشت وقتی که درسینه کاردینال پاریس ایستاد که پیش ازآن به او حمله برده و تکفیرش کرده بود. به همین دلیل روسو با تمام جرأت و شجاعت به او پاسخ داد و حتی با یک متن قوی و ماندگار او را برسرجایش نشاند. و نمی‌دانم چطور او که در اقلیت پروستانت بود، جرأت کرد که بزرگ‌ترین شخصیت کاتولیک فرانسه را به چالش بکشد! عظمت ژان ژاک روسو در اینجا نهفته است. هسته‌های متصلب مرده ریگ دگماهای دینی را در قلب و میانه‌شان منفجر کرد. درهمان حال آبشارها و روشنایی‌ها جاری شدند و انسداد تاریخی شکست و مردم نفس راحتی کشیدند. مردم درآن حال دریافتند که به ساحل امن پا گذاشته‌اند و فکر روشن و مورد نظر از راه رسیده است.( بین پرانتز: این همان چیزی است که فرانسوی‌های پس از ظهور دکارت احساس کردند و آلمان‌ها بعد از ظهور کانت و هگل. تنها عرب‌ها مانده‌اند که کسی برای آنها گریه کند...). روسو با این کار انرژی‌های گرفتار یا محبوس ملت‌های اروپایی را آزاد کرد. به معنای دیگر آنها را از کابوس تاریکی‌های دینی رها ساخت که بر اروپا درآن دوره چنبره زده بود و می‌رفت تا با درگیری‌های فرقه‌ای و جنگ‌های مذهبی آن را چنان خفه کند که کاملاً فلج سازد. مفهوم تاریک‌اندیشانه کهن بزرگ‌ترین انسداد یا بزرگ‌ترین دشواری تاریخی را برای اروپایی‌ها ایجاد کرده بود همان طور که اکنون برای ما وجود دارد. فاصله تفاوت تاریخی میان ما و آنها از این جنبه به حدود دویست یا سیصد سال تخمین زده می‌شود.

 

-درد بنیادگرایی

مفهوم بنیادگرایی تکفیری صدها سال برعقلانیت جماعت حاکم بود و در نتیجه مشروعیت تاریخی داشت. علیرغم اینکه فلاسفه موفق شدند لرزه برآن بیاندازند و تکانش دهند و از درون منفجرش کنند... فرقه‌گرایی درآن زمان همچون دردی عمیق که دل و روده اروپا را می‌خورد و مردم را برای هویت به نفرت از همدیگر بلکه بریدن سر یک‌دیگرمی‌کشاند. هیچ همسایه‌ای همسایه دیگر را که از همان فرقه و مذهب نباشد تحمل نمی‌کرد. به همین دلیل محله‌های کاتولیکی کاملا از محله‌های پروتستانت جدا بودند. بعد روسو ظهور کرد و این عبارت اساسی را گفت: هرکسی که دیگران را تکفیر می‌کند، باید از کشور و جامعه طرد شود. منظور او حزب اخوان المسیحیین پاپی بود که اکثریت عددی را داشتند و دیگران را با آن می‌ترساندند. آنها براین باور بودند که حقیقت مطلق الهی یا مسیحی حق را دراختیار دارند تنها به این دلیل که آنها اکثریتند و دیگران زندیق و کافرند که باید ریشه‌کن شوند. در نتیجه لاهوت تکفیر یا فقه تکفیرعامل ویرانی اروپا در گذشته و جهان عرب در حال حاضراست. در حقیقت این جماعت‌های تکفیری‌اند که باید ریشه‌کن بشوند و نه برعکس. چرا؟ چون آنها خطری ویرانگر بر صلح داخلی و وحدت ملی کشورها ایجاد می‌کنند. و در پایان می‌گوییم، شکوه فیلسوفان اروپا در این نهفته است که آنها موفق شدند مفهوم تکفیری و تاریک راسخ در خرد جمعی را نابود کنند که همچون کوه‌ها استوار بود و به جای آن مفهوم روشنگری و تسامح نشاندند. و این همان چیزی است که تاکنون در جهان عرب روی نداده بلکه کاملاً عکس آن روی داده است.



نادین لبکی: سینما دغدغه درونی من است، و فیلم‌هایم از پرسش‌های بی‌پایان متولد می‌شوند

نادین لبکی درباره مسیر حرفه‌ای خود در جشنواره دریای سرخ سخن می‌گوید (اداره جشنواره)
نادین لبکی درباره مسیر حرفه‌ای خود در جشنواره دریای سرخ سخن می‌گوید (اداره جشنواره)
TT

نادین لبکی: سینما دغدغه درونی من است، و فیلم‌هایم از پرسش‌های بی‌پایان متولد می‌شوند

نادین لبکی درباره مسیر حرفه‌ای خود در جشنواره دریای سرخ سخن می‌گوید (اداره جشنواره)
نادین لبکی درباره مسیر حرفه‌ای خود در جشنواره دریای سرخ سخن می‌گوید (اداره جشنواره)

نادین لبکی، کارگردان و بازیگر لبنانی، در نشست خود در جشنواره دریای سرخ سینمایی، که توسط آنطوان خلیفه، مدیر برنامه عربی و کلاسیک جشنواره، برگزار شد، توضیح داد که یک اثر هنری تصادفی خلق نمی‌شود؛ بلکه از آن لرزه درونی ناشی می‌شود که یک دغدغه یا پرسشی ایجاد می‌کند که آرام نمی‌گیرد و در نهایت به داستان تبدیل می‌شود.
لبکی با آرامش و اعتماد به نفس، تجربیات شخصی و حرفه‌ای خود را مرور و تأکید کرد که صداقت، شاخص اصلی کیفیت فیلم است؛ نه فقط صداقت دیدگاه خود او، بلکه صداقت همه کسانی که پشت و جلوی دوربین حضور دارند.

فرایند آفرینش فیلم

لبکی توضیح داد که شوق و وسواس ذهنی پیش از تولد هر ایده فیلم، نخستین مرحله هستند؛ یعنی قبل از نوشتن اولین خطوط فیلمنامه، مدت‌ها با ایده‌ای مواجه است که نمی‌خواهد ذهن او را ترک کند. کم‌کم این دغدغه شکل می‌گیرد و به موضوع مشخصی تبدیل می‌شود که قطب‌نمای تعیین‌کننده تمام جزئیات بعدی است. داستان ممکن است تغییر کند و مسیر فیلم ممکن است دستخوش تحول شود، اما ایده مرکزی و آن پرسش اساسی همچنان ثابت می‌ماند و باید به آن رسید.

نادین لبکی پس از نشست مطبوعاتی (جشنواره دریای سرخ)

به عنوان مثال، هنگام خلق فیلم «هلّأ لوين؟/ حالا کجا»، لبکی به جنگ ۲۰۰۸ بازمی‌گردد، زمانی که در خیابان‌هایی قدم می‌زد که به نظر می‌رسید در آستانه یک جنگ داخلی جدید هستند. او از تصور اینکه فرزندش روزی اسلحه به دست گیرد، وحشت کرد و همین لحظه به بذر یک فیلم کامل تبدیل شد.
در فیلم «کفرناحوم» نیز مشابه همین تجربه رخ داد: لبکی کودکان را در خیابان‌ها مشاهده می‌کرد، به داستان‌هایشان گوش می‌داد و نگاهشان به دنیا و آدم‌هایی که می‌گذرند را رصد می‌کرد، گویی این افراد بی‌اثر و گذرا هستند. از همین نقطه بود که ایده شکل گرفت و پروژه پنج ساله‌ای از پژوهش میدانی آغاز شد تا قوانین، زندگی روزمره و انگیزه‌های انسانی را در این مناطق کمتر دیده‌شده درک کند.

نوشتن فیلمنامه و کار تیمی

لبکی تاکید کرد که مرحله نوشتن فیلمنامه صرفاً شکل‌دهی متن نیست؛ بلکه لحظه‌ای است برای تجربه مشترک و همکاری تیمی. او علاقه دارد با افرادی کار کند که دیدگاه و اصول مشترک با او دارند. گاهی تیم نویسندگان دو هفته به صورت مداوم می‌نویسند و سپس ماه‌ها توقف می‌کنند، بدون هیچ ضرب‌الاجل سختگیرانه‌ای، زیرا داستان ریتم و زمان خود را تعیین می‌کند، نه برعکس.

انتخاب بازیگران و تجربه انسانی
فرایند انتخاب بازیگران برای لبکی طولانی است، زیرا بیشتر بازیگرانش حرفه‌ای نیستند. در «کفرناحوم» برای او غیرممکن بود که از یک بازیگر حرفه‌ای بخواهد دردی واقعی را منتقل کند، بنابراین به کسانی مراجعه کرد که خود تجربه مشابه یا عینی داشتند. لبکی معتقد است که درک انسان‌ها و انگیزه‌هایشان دروازه خلاقیت است؛ او هنگام فیلمبرداری به نتیجه نهایی فکر نمی‌کند، بلکه به تجربه و لحظه شکل‌گیری صحنه توجه دارد.

تجربه بازیگری و نگاه به سینما

لبکی همچنین درباره تجربه بازیگری خود در فیلم «وحشتینی» صحبت کرد و گفت که این کار تاثیر عمیقی بر او در سطح شخصی داشت و از همکاری با ستاره فرانسوی فانی آردان خوشحال بود. بازیگری به او امکان داد سینما را از زاویه‌ای متفاوت تجربه کند. او باور دارد که سینما توانایی تغییر انسان و نحوه تفکر و نگاه او به جهان را دارد، و همین انگیزه‌ای برای ادامه پروژه‌های سینمایی است که روی رفتار انسانی و انگیزه‌های غیرمنتظره افراد تمرکز دارند.

تأثیر مدرسه ایرانی و مسیر حرفه‌ای
لبکی تأکید کرد که مدرسه ایرانی بازیگری و کارگردانی تاثیر زیادی بر شکل‌گیری سبک او داشته است. با وجود نبود یک صنعت سینمایی واقعی در لبنان در آغاز مسیر حرفه‌ای، او از طریق کار در تبلیغات و موزیک ویدئو مسیر خود را ساخته و از یک پروژه به پروژه دیگر حرکت کرده است، زیرا فرصت کار کردن کنار کارگردانان بزرگ وجود نداشت. او این چالش را یکی از سخت‌ترین تجربه‌های خود می‌داند.

فیلم جدید و تمرکز بر داستان زنان

لبکی توضیح داد که فیلم جدید او بر محور ایده‌ای مرکزی ساخته خواهد شد و در بیش از یک کشور فیلمبرداری خواهد شد. این پروژه درون‌مایه‌ای درباره زنان و تجربه‌هایشان دارد. او گفت: «ما در زمانی زندگی می‌کنیم که مفاهیم درست و غلط درهم آمیخته و تنها مرجع ما اصول شخصی خودمان است»، و افزود که انتخاب‌های هنری او تنها بر اساس باورهایش است.

شراکت هنری با همسرش

لبکی در پایان به همکاری با همسرش خالد مزنّر در موسیقی فیلم اشاره کرد و آن را یکی از ستون‌های اصلی تجربه کاری خود دانست. آن‌ها از لحظه شکل‌گیری ایده با هم شروع به کار می‌کنند، گاهی اختلاف نظر شدیدی دارند، اما در نهایت به ترکیبی هنری که بازتاب دیدگاه هر دو است می‌رسند. لبکی خود را خوش‌شانس می‌داند که همراه با فردی با استعداد هنری و انسانی کار می‌کند.


نشانه‌های یک نهضت سینمایی سعودی که در «جشنوارهٔ دریای سرخ» شتاب می‌گیرد

فیلم «هِجرة» اثر شهد أمین
فیلم «هِجرة» اثر شهد أمین
TT

نشانه‌های یک نهضت سینمایی سعودی که در «جشنوارهٔ دریای سرخ» شتاب می‌گیرد

فیلم «هِجرة» اثر شهد أمین
فیلم «هِجرة» اثر شهد أمین

آنچه نهادهای سعودی، چه دولتی و چه خصوصی، در راه فراهم آوردن یک نهضت فرهنگی و هنری همه‌جانبه انجام می‌دهند، مخاطبِ پیگیر را وامی‌دارد که به چیزی فراتر از صرفِ تقدیر از دستاوردها بنگرد؛ زیرا این دستاوردها بدون آن باورِ بزرگ به فایده‌مندی و اهمیت این جهش تاریخی در هر دو عرصه، تحقق نمی‌یافتند.
جشنوارهٔ سینمایی دریای سرخ و آنچه امسال در حوزهٔ فعالیت و سازمان‌دهی به انجام رسانده است (هرچند هنوز بخش‌هایی وجود دارد که در آن‌ها امکان بهبود هست)، این دوره را به بهترین دورهٔ این رویداد بزرگ تبدیل می‌کند. اما این دستاورد تنها نیست؛ تمام آن مناسبت‌ها و نهادهای پشتیبان سینمای سعودی، و نیز نهادهای خارجی که سعودی را شریک خود برمی‌گزینند، در کنار آن قرار می‌گیرند.
برای نمونه، «هیئت فیلم سعودی» به مدیریت عبد‌الله آل‌عیّاف، که تلاش چشمگیری در تمامی زمینه‌های محوّل‌شده به او—از هدایت و برگزاری همایش‌ها گرفته تا انتشارات و فعالیت‌های گوناگون—انجام می‌دهد. همچنین «جمعیت فیلم» به مدیریت احمد الملا، که اکنون دایرهٔ فعالیت‌های خود را برای پوشش دادن به همهٔ جنبه‌های کار سینمایی گسترش می‌دهد؛ در حالی که در سال‌های گذشته فقط مسئولیت ادارهٔ «جشنوارهٔ فیلم سعودی» را بر عهده داشت (رویدادی سالانه که در ماه چهارم هر سال برگزار می‌شود).

آینده‌ای فراتر از امیدبخش

می‌توان این موارد را به شمار روزافزون تولیدات سعودی—در دو شاخهٔ اصلی—افزود: نخست، آثاری که در پی رساندن موفق فیلم به جشنواره‌های بین‌المللی‌اند؛
و دوم، آثاری که هدفشان موفقیت در بازار داخلی است.
در اینجا هر شاخه تقریباً دیگری را نقض می‌کند و هم‌زمان آن را کامل می‌سازد: اولی هنری است و دومی تجاری. یکی در پی اثبات شایستگی فیلم‌سازانی است که فرصت حضور در نمایش‌های جهانیِ جشنواره‌ها و رویدادهای سالانه را پیدا می‌کنند، و دیگری می‌خواهد به بیشترین شمار ممکن از تماشاگران برسد، جایی که موضوع و شیوهٔ عرضهٔ آن به مخاطب عام، در کانون توجه قرار دارد.
اما با تداوم نمایش‌ها از روزی به روز دیگر، و ازدحامی که بازار فیلم با صدها شرکت‌کنندهٔ تازه به خود می‌بیند—رشد چشمگیری که هیچ جشنوارهٔ عربی دیگری پیش از این تجربه نکرده است—معلوم می‌شود که آیندهٔ سینمای سعودی در همین دو مسیر نهفته است؛ و شرکت‌هایی مانند «العُلا»، «إثراء»، «إنجاز» و «شاف» با اراده‌ای استوار این نهضت موردنظر را همراهی می‌کنند. بدین ترتیب، جشنواره اساساً این فرصت بزرگ را برای سینمای سعودی فراهم می‌آورد تا آثار تازه را عرضه کند و برای مراحل بعدی برنامه‌ریزی نماید.
طبیعی است که همواره تفاوت‌هایی در نتایج وجود خواهد داشت. برخی فیلم‌ها فاصلهٔ میان هدف و اجرای خود را با موفقیت طی می‌کنند؛ و فیلم‌های دیگری هستند که آغاز امیدوارکننده‌ای دارند، اما از مسیر درستِ پردازش پروژهٔ موردنظر خود منحرف می‌شوند.

مقایسه

کارگردان شهد أمین در سال جاری فیلم بلند دوم خود «هِجرة» را پس از ۶ سال از فیلم اولش «سیدة البحر/ بانوی دریا» ارائه داد. هر کس این دو اثر را ببیند، به‌وضوح جهش هنری بزرگی را درمی‌یابد که کارگردان در این مدت بدان رسیده است.
فیلم، داستان سفری جست‌وجوگرانه در مسیر برای یافتن دختر گمشده‌ای را روایت می‌کند؛ دخترِ نوهٔ زنی که راهیِ انجام مناسک حج در مکه است، و خواهرِ دخترِ همراهِ مادربزرگ در این مسیر. توجه به شخصیت‌ها و تعامل میان آن‌ها، درامی خوش‌بیان را شکل می‌دهد که میان روانیِ روایت و عمق اجتماعی و فردی جمع می‌کند.
در همین سال، هَیفاء المنصور نیز فیلم سعودی تازه‌ای با عنوان «مجهولة/ زن ناشناس» ساخت؛ فیلمی که داستان جنایتی با قربانیِ زنی ناشناس را بازگو می‌کند و زنی دیگر که در آرشیو یک مرکز پلیس در ریاض کار می‌کند، تلاش دارد پرده از چهرهٔ عامل آن بردارد.
در حالی که «هِجرة» برای نمایش جهانی نخست خود راهی جشنوارهٔ «ونیز» شد (و هم‌اکنون نیز نمایندهٔ سعودی در مرحلهٔ اول نامزدی جایزهٔ اسکار است) و با استقبال گستردهٔ منتقدان روبه‌رو شد، «مجهولة» راهی «تورنتو» شد و استقبال کمتری نسبت به دو فیلم پیشین المنصور، «وَجدة» و «المرشّحة المثالیة/ نامزد نمونه» دریافت کرد.

لحن تلویزیونی

هر کارگردانی حق دارد موضوعی را که می‌خواهد، انتخاب کند. «وَجدة» و «المرشّحة المثالیة» بیش از این دو فیلمِ جدید، به نمایش دیدگاهی سعودی دربارهٔ دو وضعیت اجتماعی محلی پایبند بودند. در «مجهولة»، کارگردان به‌سوی ساخت یک فیلم پلیسی می‌رود که داستانی را روایت می‌کند که در اصل می‌تواند در هر جای دیگری اتفاق بیفتد. «مجهولة» در پرداخت موضوع زن، به فیلم‌های قبلی او نزدیک می‌شود، اما در حالی که آن دو فیلم پیشین مسألهٔ زن را در چارچوبی کاملاً بومی طرح می‌کردند، فیلم تازه‌اش همچون نسخه‌برداری از یک فیلم تحریّات (کارآگاهی) عمومی به‌نظر می‌رسد—هرچند همچنان زن را در نقش اصلی قرار می‌دهد.

«مجهولة» اثر هیفاء المنصور

ایراد در انتخاب ژانر نیست، بلکه در این واقعیت است که اجرای فیلم باعث می‌شود آن شبیه همان فیلم‌های تلویزیونی آمریکایی (از نظر تولید و شیوهٔ پردازش) جلوه کند که از دههٔ هفتاد میلادی توسط کارگردانانی چون کریگ باکسلی، ویلیام گراهام و بز کُلّیک و دیگران رواج یافت. برخی از فیلم‌های اخیر هَیفاء المنصور نیز برای شبکه‌های تلویزیونی آمریکایی ساخته شده‌اند، از جمله A City on Fire که آن هم پلیسی بود.

فیلم «هِجرة» اثر شهد أمین

در واقع، «مجهولة» ویژگی‌های فیلم‌های کارآگاهیِ پلیسیِ تلویزیونی را دارد. آثار خوبِ این دسته، هیجان‌انگیز هستند، اما همهٔ آن‌ها از نظر روایت و اجرا ساده‌اند، چون برای تماشاگران در خانه ساخته می‌شوند.
«مجهولة» حول محور شخصیت نوال می‌گردد (با بازی خوب «میلا الزهرانی»)، دختری که خیلی زود ازدواج کرده و طلاق گرفته است. او همراه نیروهای پلیس ریاض به جاده‌ای صحرایی می‌رود، پس از آنکه جسد زنی ناشناس پیدا می‌شود. نوال در بخش اسناد و آرشیو کار می‌کند و پلیس نیست. این موضوع مانع او نمی‌شود تا خود وارد تحقیق شود و بفهمد این زن چه کسی بوده، چرا کشته شده و چه کسی مرتکب این جنایت شده است. پاسخ به این پرسش‌ها به غافلگیری‌ای وابسته است که نمی‌توان درباره‌اش سخن گفت بدون آنکه فیلم «لو» برود. بیشتر فیلم به سماجت نوال در تحقیق و مخالفت افسران پلیس با او می‌پردازد، زیرا بارها به او گفته می‌شود: «این کار تو نیست».

عنصر شوک

جنبهٔ انتقادیِ فیلم پنهان نیست، اما هدف اصلی هم به‌حساب نمی‌آید. این جنبه میان پس‌زمینهٔ شخصیِ دختر (اینکه مجبور به ازدواج زودهنگام شده و سپس طلاق گرفته)، و موضع مأموران پلیس که حاضر به پذیرش دلالت‌های یافته‌های او نیستند، و نیز میان نکاتی کلی دربارهٔ وضعیت زن به‌طور عام، تقسیم شده است.
اما فیلم با روشی ساخته شده که مدام صحنه‌ها را در خدمت روایتی بی‌برآمدگی قرار می‌دهد. برای مثال، صحنه‌ای هست که نوال با درِ یک مدرسهٔ دخترانه روبه‌رو می‌شود و از او خواسته می‌شود برود. هنوز چند قدم دور نشده که معلمی از درِ دیگری ظاهر می‌شود و برایش آرزوی موفقیت می‌کند. بهتر آن بود که معلم در شات قبلی، به‌تنهایی، در حال نگاه کردن یا گوش دادن به آنچه رخ می‌دهد، دیده شود؛ کاری که می‌توانست ترتیب مؤثرتری برای نماها ایجاد کند تا ایده‌ای را برجسته کند یا حضوری را مؤکد سازد.
این ما را به تدوینی می‌رساند که بر اصل «سهولت» در اجرا بنا شده است. صحنه‌هایی هست که در آن‌ها از عنصر غافلگیری بصری استفاده می‌شود—مثلاً بیدار شدن ناگهانی نوال از کابوسی. چنین لحظاتی شوک موردنظر را ایجاد می‌کنند. جز آن، همه چیز مطابق همان فیلمنامه‌ای پیش می‌رود که المنصور آن را همراه «براد نایمان» نوشته است (همکاری مشترکشان در «المرشّحة المثالیة» هم بود، که در مجموع گزیده‌تر و متمرکزتر بود).
پایان فیلم نیز شوک دیگری دارد، اما از آن نوع غافلگیری‌هاست که تمام نتایج پیشین را با عنوان «و این هم غافلگیری بزرگ» از میان می‌برد. بی‌شک غافلگیرکننده هست، ولی به خدمت فیلم نمی‌آید؛ بلکه بیگانه با آن به‌نظر می‌رسد.
شخصیت دیگری جز نوال وجود ندارد که با هدف آشکارسازی ساختار روانی یا درامی‌اش نوشته شده باشد. شخصیت‌ها دو دسته‌اند: زنانی که با نوال همکاری می‌کنند، و زنانی که همکاری را رد می‌کنند یا به او می‌گویند بعداً برای ادامهٔ کار بازگردد. اما مردان همگی منفی‌اند؛ هیچ‌یک به اطلاعاتی که می‌تواند به حلّ پرونده کمک کند، توجهی نشان نمی‌دهد. ظاهراً المنصور خواسته قهرمانش را جنگجویی تنها نشان دهد و مردان را در سوی مقابل قرار دهد. اگر مرد مثبتی وجود می‌داشت، چیزی از پیام فیلم کاسته می‌شد. با این‌همه، این وضعیت بهتر از آن است که همهٔ شخصیت‌ها—زن و مرد—سطحی باشند. و هیچ نگرانی‌ای از کم شدن بُعد مربوط به وضعیت زن در جامعه‌ای هم‌زمان محتاط و مخالف، وجود نداشته است.
بی‌میلیِ کارگردان به «پیچیدگی» موقعیت‌ها، در پرداخت فیلم بازتاب یافته، گویی فیلم از اتوی خشک‌تمیزی بیرون آمده باشد: ظاهری پاکیزه، تصمیماتی در نوشتن که بر پایهٔ میل شخصی اتخاذ شده‌اند نه آنچه ممکن است در واقعیت رخ دهد، و فیلم‌برداری‌ای ساده که حضور دوربین و قاب‌بندی با زوایا و اندازه‌های مختلف را تضمین می‌کند، اما بدون هرگونه نوآوری مؤثر یا کارایی چشمگیر.


«جشنواره دریای سرخ»… سه فیلم که در تاریخ نه چندان دور غوطه‌ورند

امیر مصری و پیرس برازنان در «غول» (جشنواره دریای سرخ)
امیر مصری و پیرس برازنان در «غول» (جشنواره دریای سرخ)
TT

«جشنواره دریای سرخ»… سه فیلم که در تاریخ نه چندان دور غوطه‌ورند

امیر مصری و پیرس برازنان در «غول» (جشنواره دریای سرخ)
امیر مصری و پیرس برازنان در «غول» (جشنواره دریای سرخ)

در روز اول جشنواره دریای سرخ (جمعه)، دو فیلم عربی که نمایش داده شدند، با استقبال خوب و تحسین‌آمیز تماشاگران روبه‌رو شدند. این دو فیلم عبارتند از:«نجوم الأمل والألم/ ستارگان امید و درد» ساختهٔ سیرل عریس و «اللي باقي منك/ چيزی که از تو باقی مانده» ساختهٔ شیرین دعیبس.
هر دو در مسابقهٔ رسمی جشنواره در میان ۱۸ فیلمی هستند که برای جوایز اصلی رقابت می‌کنند.

ثباتی دائم

فیلم «آنچه از تو باقی مانده» همراه با «صوت هند رجب/ صدای هند رجب» و «فلسطین ۳۶»، سه‌گانه‌ای را شکل می‌دهند که به‌موقع توجه خود را به موضوع فلسطین معطوف کرده‌اند.
این فیلم در سه نسل متوالی، از سال ۱۹۴۸ تا ۲۰۲۲ روایت می‌شود.

مُنیة عقل و حسن عقیل در «ستارگان امید و درد»

شروع فیلم، کلیدی برای حافظه است: حنان (شیرین دعیبس) در سال ۱۹۸۸ داستان را بازگو می‌کند و سپس با فلاش‌بک به سال النكبة بازمی‌گردیم، زمانی که همزیستی فلسطینی‌ها و یهودیان از دو فرهنگ زندگی‌کننده بر یک خاک، به اشغال رسمی پس از جنگی تبدیل شد که فلسطینیان فرصت پیروزی در آن نداشتند.
همانند فیلم قبلی دعیبس، «آمریکا»، او کار خود را بر ترکیبی از روابط خانوادگی صمیمانه و عناصر سیاسی بنا می‌کند. بسیاری از صحنه‌ها در «چیزی که از تو باقی مانده» به اشغالگری طی این سال‌ها می‌پردازد:ایست بازرسی نظامی که پدر را جلوی فرزندش متوقف و تحقیر می‌کند، خانواده‌ای که در زیر بمباران خانهٔ خود را ترک می‌کند و دیگر لحظاتی که تاریخ تجاوزات علیه فلسطینیان را منعکس می‌کنند، بی توجه به اینکه زمین مال آنان است.
اثرگذاری فیلم با زبان هنری درست، به‌خوبی منتقل می‌شود، نه تنها از طریق صحنه‌ها بلکه با واقعیت‌های جاری در غزه نیز همسانی دارد.
پیام فیلم روشن و بدون ابهام است و پردازش هنری آن مناسب است، اگرچه برخی بخش‌ها ممکن است انسجام بیشتری در روایت داشته باشند؛ مسئله‌ای رایج در فیلم‌هایی که وقایع آن‌ها در زمان‌های متعدد رخ می‌دهد.

نگاهی به زندگی سخت

فیلم «چیزی از تو باقی مانده» و «ستارگان امید و درد» هر دو شامل سه بازهٔ زمانی هستند.
در فیلم لبنانی سیرل عریس، داستانی عاشقانه و رمانتیک روایت می‌شود که در پس‌زمینهٔ جنگ داخلی لبنان و پیامدهای آن و سرنوشت مردم بیروت شکل گرفته است.

محمد بکری و صالح بکری در «آنچه از تو باقی مانده»

با این حال، این دو فیلم تفاوت‌های زیادی دارند، به ویژه در سبک روایت و پردازش بین دعیبس و عریس: در فیلم دعیبس، حرکت دوربین دقیق و قاب‌بندی متناسب با موقعیت است، در فیلم عریس، حتی در لحظاتی که نیاز به تأمل است، دوربین پویا و متحرک است تا داستان بتواند از سطح به عمق منتقل شود.
سناریوی عریس در توجیه برخی تصادفات با دشواری روبه رو است، مانند این فرض که نینو (حسن عقیل) و یاسمینه (مُنیة عقل)، که از همان ابتدا عاشق یکدیگر بوده‌اند، در یک روز و در همان بیمارستان به دنیا آمده‌اند. این تصادف غیرضروری است، اگرچه به نظر می‌رسد خود کارگردان ضمنی به آن اذعان دارد.
عریس این موضوع را با تمرکز بر پیشرفت و تقاطع روابط، و گذشتهٔ خانوادگی غم‌انگیز قهرمانان (مرگ والدین حسن و طلاق والدین یاسمینه) جبران می‌کند. این امر تأثیر عمیقی بر احساسات شخصیت‌ها به صورت فردی و سپس مشترک دارد.
از نظر بصری، فیلم با تصاویر مناسب احساسات را منتقل می‌کند. این عنصر نقش مهمی در پیشبرد داستان دارد، از جمله در برخورد اول حسن با «کیوسک» متعلق به مادر یاسمینه که منجر به آشنایی واقعی آن‌ها می‌شود.
عریس از تصاویر چشمان، صورت‌ها و فاصله بین عاشقان به جای دیالوگ استفاده می‌کند؛ جایگزینی برای کلماتی که نمی‌توانستند به‌خوبی احساسات را منتقل کنند.

پیامدهای سیاسی و اجتماعی

یک عنصر مشترک در هر دو فیلم: در «چیزی که از تو باقی مانده»، محمد بکری نقش پدر را بازی می‌کند و به پسرش (صالح بکری) پاسخ می‌دهد: «زمین و پولت را گرفتند... این را زندگی می‌نامی؟ احمق نباش، پسرم.» در «ستارگان امید و درد»، شخصیت زن به دوستش که قصد ازدواج دارد می‌گوید: «می‌خوای بچه بیاری تو این دنیا؟»
هر دو جمله نشان‌دهندهٔ یأس در زندگی شخصیت‌ها و محیط سیاسی آن‌ها است؛ تصویری تاریک از زندگی که قربانی وقایعی خارج از کنترل افراد است.

فیلم افتتاحیه: «غول»

این فیلم کاملاً متفاوت است و برخلاف انتظار، داستان عنوان‌شده نیست.
فیلم زندگی نسیم، مشت‌زن یمنی، از کودکی تا قهرمانی جهان در بوکس را روایت می‌کند، اما تمرکز اصلی روی مربی او، برندون (با بازی پیرس برازنان) است، که استعداد نسیم را کشف کرده و او را پرورش می‌دهد.
بنابراین، محور داستان از ورزشکار به مربی منتقل می‌شود؛ زندگی نسیم صرفاً زمینه‌ای برای موفقیت داستان است. این انتخاب به فیلم امکان می‌دهد به تجربهٔ تبعیض نژادی نسیم در کودکی نیز بپردازد.