عربي English Türkçe اردو فارسى
Logo
آخرین خبرها
فرهنگ و هنر

یکصدمین سال ترکتاتوس؛ رساله‌ای فلسفی برای الهام نه جدل

برتراند راسل برای ترجمه انگلیسی این اثر مقدمه نوشت

یکصدمین سال ترکتاتوس؛ رساله‌ای فلسفی برای الهام نه جدل
    نجات تمیم
TT
TT

یکصدمین سال ترکتاتوس؛ رساله‌ای فلسفی برای الهام نه جدل

یکصدمین سال ترکتاتوس؛ رساله‌ای فلسفی برای الهام نه جدل

«تراکتاتوس»(رساله فلسفی-منطقی) نوشته فیلسوف اتریشی-بریتانیایی لودویک ویتگنشتاین همچنان بسیار تأثیرگذار است، حتی بیرون از محدوده فلسفه. چطور این فلسفه سخت، انتزاعی و منطقی می‌تواند با گذشت صد سال از ارائه آن با این توجه فلسفی روبه روبشود؟
ری مونک در گفت‌وگویش با روزنامه‌نگار لورا مولنار می‌گوید، رساله-تراکتاتوس کتابی دشوار، مبهم، فلسفی منطقی و اثر اصلی ویتگنشتاین است و راز ماندگاری آن به قدرت شعری کتاب برمی‌گردد.
مونک می‌افزاید، او هم وقتی رساله را برای اولین بار در سن بیست سالگی خوانده به مشکل برخورده. در این باره می‌گوید« اصلاً چیزی از رساله نفهمیدم. مگر بعد ازآنکه متافیزیک تراکتاتوس را در دانشگاه خواندم».
مونک که به عنوان استاد در دانشگاه ساوتهمپتون انگلیس تدریس می‌کند، پس از انتشار کتاب زندگینامه ویتگنشتاین با عنوان «وظیفه نبوغ» شهرت یافت.
ویتگنشتاین سال 1918 نوشتن «تراکتاتوس» را به پایان برد، اما برای یافتن ناشر با دشواری بسیاری روبه رو شد. این مسئله به دلیل اوضاع سخت مالی اتریش پس از جنگ جهانی اول نبود، بلکه به علت محتوای خود کتاب بود. به ناشر فرضی نوشت« کتاب من از دو بخش تشکیل می‌شود: بخش اول همانی است که در دست دارید... بخش دوم دقیقا مهم است». از پژوهش این فیلسوف می‌فهمیم اینکه تحول بزرگی در فلسفه خود ایجاد کرد تا جایی که انسان می‌تواند درباره ویتگنشتاین قبل و بعد از آن سخن بگوید.
رساله، سال 1921 به زبان آلمانی منتشر و یک سال پس از آن ترجمه انگلیسی‌اش به برکت همکاری برتراند راسل که به عنوان فیلسوف مشهور و دوست ویتگنشتاین برای آن مقدمه نوشت، پدیدار شد. عنوان اما اشاره‌ای دارد به اثر اسپینوزا معروف به «رساله‌ای در لاهوت و سیاست Politicus- Theologico  Politicus» که سال 1870 منتشر شد.
تراکتاتوس مرکب از 7 پیشنهاد اصلی است. و هر پیشنهاد اصلی(به جز هفتم) دارای جزئیات و توضیحات‌اند که خود نیز دارای جزئیات و توضیحات‌ دیگرند.  به پیشنهادهای اصلی یک شماره اعشاری داده (1.1،1.2 و...). توضیحات اما شامل دو عدد اعشاری‌اند (2.12،1.12...). و این منجر به ایجاد ترتیبی قوی می‌شود. به همین دلیل، به هیچ وجه این اثر یک کتاب فلسفی «معمولی» نیست.
شرایطی که ویتگنشتاین کتابش را درآنها نوشت آرمانی نبودند. کارش را در زمان جنگ جهانی اول و در زمان خدمت سربازی(و بعداً افسر) در ارتش اتریش آغاز کرد. و اثر را وقتی که در پادگان اسرای جنگ در ایتالیا در پایان جنگ زندانی بود به پایان رساند. و عملاً اندیشه‌های اصلی کتاب را نهاده بود پس از آنکه فلسفه را به مدت تنها یک سال و نیم نزد راسل در کمبریج خواند و بعد در سال 1913یک سال پیش از شعله‌ور شدن جنگ جهانی اول به نروژ رفت تا در انزوا بر فلسفه‌اش در کلبه‌ای کارکند که با دست خود ساخته بود.
براساس ویتگنشتاین؛ هدف از فلسفه  توضیح منطقی افکار است. همچنین فلسفه عقیده نیست، بلکه یک فعالیت است. و نه به «فرض‌های فلسفی» بلکه به توضیح فرض‌ها‌ منتهی می‌شود. فلسفه باید افکار گنگ و مبهم را به دقت توضیح دهد و مشخص سازد. مشخص کند چه چیزی را می‌توان تصور کرد و چه چیزی را نمی‌تواند. بگوید چه چیزی را نمی‌توان از راه بیان وصف کرد و چه چیزی را می‌توان به وضوح گفت.
وقتی که هدف فلسفه در زمان او، یافتن پاسخ‌ها به همه مشکلات اساسی فلسفی از راه خلق منظومه‌های متافیزیکی متفاوت و پیچیده بود؛ همان طور که برای نمونه در افلاطون، اسپینوزا، شوپنهاور، کانت و تا حدودی نیچه نیز می‌بینیم. هرکسی در طول تاریخ در فلسفه نقش داشته با این موافق بوده است. این توافق به مثابه اساس جدل فلسفی از دوره کلاسیک بود.
اما ویتگنشتاین به طور ریشه‌ای با این دیدگاه مخالفت می‌کند؛ ادعا می‌کند اساساً هیچ مشکل فلسفی وجود ندارد، و هرآنچه مسئله اساسی فلسفی نامیده می‌شود که فلاسفه در طول دوران تلاش کرده‌اند به وسیله انواع نظام‌های متافیزیکی برای آنها پاسخی بیابند در حقیقت مشکلاتی خطا بودند.
او با دقت در همه آنچه که مشکلات اصلی فلسفی و نظام‌های متافیزیکی مرتبط با آنها نامیده می‌شوند به این نتیجه رسید که همه آنها یک صفت مشترک دارند؛« همه آنها در زبان مطرح شده‌اند». یا به تعبیری دقیق‌تر؛ همه آنها در زبان عام طبیعی مطرح می‌شوند. و دلیل اینکه همه این مشکلات غیرواقعی‌اند چون در نتیجه کاربرد مبهم یا اشتباه و حتی نامناسب زبان‌اند.
مونک می‌گوید« انگیزه اصلی نوشتن کتاب تراکتاتوس تناقضی است که فلاسفه‌ای همچون برتراند راسل و گوتلوب فرگه ... با آن روبه رو شدند، چون این دو تلاش کردند ریاضیات را براساس منطق بنا کنند تا اساسی به آن بدهند که شکی درآن نیست. و آن هم با ایجاد این منطق به شکلی متفاوت، اما آنها موفق به فهم کامل آن نشدند. او می‌افزاید« اندیشه ویتگنشتاین این بود که راسل و فرگه با تناقضاتی روبه روشدند چون تلاش می‌کردند چیزی را بگویند که امکان نداشت گفته شود». آنچه را که بتوان از راه بیان گفت، نمی‌توان بدون برخورد به محدودیت‌هایی که زبان برای ما ترسیم می‌کند گفت و گفته‌هایی که درباره جهان خود بدون رعایت این محدودیت‌های بیان می‌کنیم معمولاً یاوه است، بهتر بود سکوت اختیار می‌کردیم وقتی که بیان واضح برما دشوار می‌شود».
*نویسنده مغربی

پربازدید

 
 
فرهنگ و هنر

«پرواز در ارتفاع پایین»… روایت‌هایی از جنگ میان زمین و آسمان

«پرواز در ارتفاع پایین»… روایت‌هایی از جنگ میان زمین و آسمان
TT
TT

«پرواز در ارتفاع پایین»… روایت‌هایی از جنگ میان زمین و آسمان

«پرواز در ارتفاع پایین»… روایت‌هایی از جنگ میان زمین و آسمان

ثناء عطوی، نویسنده و روزنامه‌نگار لبنانی، به‌تازگی نوولا‌ی تازه‌ای با عنوان «طیران علی مستوی منخفض/ پرواز در ارتفاع پایین» منتشر کرده است که انتشارات «محترف اکسیژن» آن را به چاپ رسانده است.
داستان این کتاب بر شخصیت‌های واقعی و رویدادهایی استوار است که در جریان آخرین جنگ علیه غزه و لبنان رخ داده‌اند؛ یکی از هزاران داستانی که کسی برای روایت کردنشان پیدا نشده است.
نویسنده نوولای خود را با عبارتی تأثیرگذار آغاز می‌کند: «ما فرزندان سرزمین‌های کهنیم؛ از تصویر بیرون می‌آییم، همچون وطنی کوچک که قطب‌نما را گم کرده است، و جهانی به استقبالمان می‌آید که به زبانی سخن می‌گوید که آن را نمی‌دانیم.»
سپس پرسشی فوری به سطح می‌آید: با چه زبانی با جهان سخن بگوییم؟ شاید با زبانی که می‌کوشیم از طریق آن حافظه را ترمیم کنیم و با حقایقی روبه‌رو شویم که مانع محو آثار جنایتی چندبُعدی می‌شوند. یا شاید آن زبان، زبانی باشد که همچون صاحبانش به فراموشی سپرده شده است؛ زبانِ خودِ انسان که با سایه‌های خویش گفت‌وگو می‌کند و به فردی ناشناخته حضور و هویت می‌بخشد تا صرفاً به شماره‌ای در میان رنج جمعی و ویرانی گسترده تبدیل نشود.
از همان پرسش سطر نخست کتاب، «چرا اینجایی؟»، پرسش‌های دشوار و بی‌پاسخ یکی پس از دیگری مطرح می‌شوند: «داستان‌های جنگ به کجا می‌روند و در چه مسیری حرکت می‌کنند؟ آیا ابرها، که مخزن رازهای زمین‌اند، آن‌ها را در خود جذب می‌کنند یا این داستان‌ها به آسمان، سقف و پوشش جهان، نفوذ می‌کنند؟»
در میان دو شخصیت اصلی نوولا، پرسش‌های فراوان و احساساتی متناقض سر برمی‌آورند: «درحالی‌که الیعازر در فضا پیش می‌رود و چشم‌هایش به زمین دوخته شده‌اند، علی موتسارت از خود می‌پرسد: چه پلکانی می‌تواند مرا به آسمان برساند؟»
از همین نقطه، متن پشت جلد نیز با پرسشی آغاز می‌شود: «این چه خلبان اسرائیلی‌ای است که به هدفش یورش می‌برد، اما آن را بمباران نمی‌کند؟ این مبارز فلسطینی کیست که زیر زمین پناه گرفته، درحالی‌که زمین بالای سرش به لرزه درمی‌آید؟ آیا موسیقی می‌تواند آن دو را به هم پیوند دهد؟ آیا پیام‌هایی که روی موشک‌ها نوشته می‌شوند، می‌توانند به ترانه تبدیل شوند؟»
ثناء عطوی، نویسنده و خبرنگار جنگی لبنانی، ما را با این پرسش‌ها روبه‌رو می‌کند و تخیل را با مستندنگاری، واقعیت‌ها را با داستان‌ها و اندیشه‌ها درهم می‌آمیزد؛ در جهانی که قتل به عددهایی روی صفحه نمایش تبدیل شده و مردم روی زمین، در نقشه‌های گوگل، مسیر نجات را دنبال می‌کنند. خوش‌اقبال کسی است که روایتگری برای حکایتش پیدا شود.
این کتاب همچنین شامل آثاری از تام یانگ، هنرمند بریتانیایی است که میان لندن و بیروت در رفت‌وآمد است و در مکان‌های متروک یا آسیب‌دیده، سازه‌های هنری خلق می‌کند تا به آن مکان‌ها جان تازه‌ای ببخشد.
در آثار یانگ، کشورها کسانی را که ویرانشان کرده‌اند، نام دشمنانشان و رنجی را که بر آن‌ها رفته است، فراموش نمی‌کنند. تابلوهایی از یک صحنه واحد، از جنگی که با نام‌های متفاوت تکرار می‌شود؛ از سرزمین‌هایی که غبار چهره‌شان را پوشانده و به‌آرامی به درختانی کهنسال تبدیل شده‌اند.
ثناء عطوی در این کتاب متنی پیش روی ما می‌گذارد که ادبیات را با مستندنگاری روزنامه‌نگارانه و هنرهای تجسمی را با موسیقی پیوند می‌دهد؛ موسیقی‌ای که دو شخصیت اصلی داستان در زمان آتش‌بس به آن پناه می‌برند. پس از پایان جنگ، شرایطی پیش‌بینی‌نشده آن دو را در مکانی بی‌طرف کنار هم قرار می‌دهد؛ پس از آنکه هر یک از هیاهوی جنگ و نبردها بازگشته‌اند. هر کدام برای روان‌درمانگر خود از انگیزه‌ها، ترس‌ها و خاطرات دردناکش سخن می‌گوید، اما هر یک به شیوه‌ای متفاوت.
از فصل نهم کتاب، با عنوان «در موسیقی برابرند»، می‌خوانیم:
«به دوستش می‌گوید: ماه‌هاست که مأموریت‌های یکسانی انجام می‌دهیم؛ ویران کردن شهرها و کشتن غیرنظامیان، پایان دادن به زندگی‌ای تازه در هر روز و هدف قرار دادن شمار زیادی از کودکان. نمی‌دانم وقتی چهره‌هایشان را در عکس‌ها ببینیم و آخرین نفس‌هایشان و کلماتی را که در لحظات وحشت، هنگام استغاثه بر زبان آورده‌اند به یاد بیاوریم، چگونه خواهیم توانست آن‌ها را از یاد ببریم.
علی در پرچم کشورش غرق افکار می‌شود؛ پرچمی که یکی از مبارزان روی دیوارهای تونل نقش کرده است. او به دوستش ابراهیم می‌گوید: «وقتی با کفن از این جنگ برگردیم، ما را به تونلی دیگر بازمی‌گردانند، به ما مدال می‌دهند و سپس گل بر سرمان می‌پاشند. پیکرهایمان زیر پرچم‌های رنگارنگ پوشانده خواهد شد؛ پرچم‌هایی که به مرگمان ارزشی والا می‌بخشند. اما تنها یک آرزو دارم: کاش قبرها را باز بگذارند.»
«پرواز در ارتفاع پایین» نوولایی ۸۰ صفحه‌ای است که نویسنده در آن ما را به سفری روایی، مستند و بصری می‌برد؛ سفری که در آن هشت تابلوی تام یانگ، هنرمند بریتانیایی، با شانزده فصل کتاب هماهنگ می‌شوند. این اثر تلاشی است برای گشودن رمزهای جنگ و غلبه دادن وجه انسانی بر صحنه‌های خشونتی که به تصویر نخست زندگی روزمره ما در جهان عرب تبدیل شده‌اند.
طراحی جلد کتاب را ایهاب فیاض بر عهده داشته است.
ثناء عطوی نویسنده و روزنامه‌نگار است که سال‌ها به‌عنوان خبرنگار جنگی در خطوط مقدم فعالیت کرده و گزارش‌های محلی و عربی متعددی درباره جنگ منتشر کرده است. از آثار او می‌توان به «دگرگونی‌های روشنفکران لبنانی از دهه شصت قرن بیستم»، «وسواس» ــ زندگی‌نامه‌ای داستانی و تأملاتی درباره جنگ که به زبان‌های عربی و فرانسوی منتشر شده است ــ و پژوهشی با عنوان «اسیران آزادشده از توهمات واقعیت» اشاره کرد.

فرهنگ و هنر

«صداهایی بی‌خاطره»… هنگامی که کلمات از تجربه انسانی جدا می‌شوند

«صداهایی بی‌خاطره»… هنگامی که کلمات از تجربه انسانی جدا می‌شوند
TT
TT

«صداهایی بی‌خاطره»… هنگامی که کلمات از تجربه انسانی جدا می‌شوند

«صداهایی بی‌خاطره»… هنگامی که کلمات از تجربه انسانی جدا می‌شوند

دیگر بحث‌برانگیزترین موضوع در زمینه هوش مصنوعی، به میزان توانایی ماشین در نوشتن مانند انسان مربوط نمی‌شود؛ زیرا مدل‌های زبانی جدید از مرحله مهمی از آزمون شبیه‌سازی عبور کرده‌اند و اکنون متن‌هایی منسجم تولید می‌کنند، ترجمه می‌کنند، خلاصه می‌نویسند و گفت‌وگو می‌کنند؛ حتی از سبک‌های ادبی و فکری نیز با چنان دقتی تقلید می‌کنند که شگفتی برمی‌انگیزد. پرسشی که امروز خود را تحمیل می‌کند، عمیق‌تر و مهم‌تر به نظر می‌رسد: هنگامی که کلمات از تجربه زنده انسانی‌ای که آن‌ها را پدید آورده است جدا می‌شوند، چه چیزی از معنا باقی می‌ماند؟
کتاب «اصوات بلاذاکرة: عن اغتراب المعنی فی ذکاء الآله/ صداهایی بی‌خاطره: درباره بیگانگی معنا در هوش ماشینی» (۲۰۲۶)، نوشته دکتر غسان مراد، از دل همین پرسش برمی‌آید. این کتاب هوش مصنوعی را از منظری بررسی می‌کند که فلسفه، زبان، فناوری و علوم انسانی در آن با یکدیگر تلاقی می‌کنند. عنوان کتاب، تناقض محوری آن را خلاصه می‌کند: با صداهایی روبه‌رو هستیم که می‌توانند روان سخن بگویند، اما از خاطره به معنای انسانی آن بی‌بهره‌اند؛ خاطره درد، شادی، فقدان و ترس، و انباشت روابط، تجربه‌ها، خوانده‌ها و زمان؛ یعنی همان انباشتی که کلمه انسانی را بخشی از سرگذشت صاحبش می‌کند، نه صرفاً نشانه‌ای زبانی که درون یک جمله وظیفه‌ای را بر عهده می‌گیرد.
برای مثال، هنگامی که انسان درباره تبعید می‌نویسد، کلمه بخشی از وطنی را با خود حمل می‌کند که ترک کرده یا از دست داده است؛ و هنگامی که از عشق یا مرگ سخن می‌گوید، لایه‌هایی از تجربه و خاطره در زبانش با یکدیگر درهم می‌آمیزند. اما مدل زبانی از طریق روابط آماری و الگوهای ریاضی استخراج‌شده از حجم عظیمی از متون به کلمات دست می‌یابد. این مدل می‌تواند خطابی بلیغ درباره اندوه بسازد، بی‌آنکه تلخی آن را چشیده باشد؛ درباره ترس بنویسد، بی‌آنکه بلرزد؛ و از مرگ سخن بگوید، بی‌آنکه معنای فنا شدن خود را درک کند. اینجاست که تمایز میان اطلاعاتی که می‌توان آن‌ها را ذخیره، پردازش و بازیابی کرد و دانشی که درون سوژه‌های زنده شکل می‌گیرد، در زمان زندگی می‌کند و بر اثر تجربه‌هایی که از سر می‌گذرانند تغییر می‌یابد، آشکار می‌شود.
بااین‌حال، این تناقض از فلسفه‌ورزی انتزاعی فراتر می‌رود؛ ماشینی که فاقد خاطره‌ای شخصی است، در اصل از خاطره‌ای انسانی تغذیه می‌کند که گزینشی و نامتوازن است. آنچه داده می‌نامیم، حاصل چیزهایی است که جوامع ثبت کرده‌اند، به قالب دیجیتال درآورده‌اند، حفظ کرده‌اند و در دسترس قرار داده‌اند؛ داده‌هایی که سوگیری‌ها، توازن‌های قدرت و شیوه‌های طبقه‌بندی اشیا در جوامع را نیز با خود حمل می‌کنند. بدین‌ترتیب، سوگیری‌های معرفتی به قلب الگوریتم راه می‌یابند؛ مسئله‌ای که طرح پرسش‌هایی درباره تاریخی را ضروری می‌سازد که ماشین می‌آموزد، منابعی که به آن‌ها اولویت می‌دهد و فرهنگ‌هایی که از حضور دیجیتال کافی برای مشارکت در شکل‌دهی به پاسخ‌ها برخوردارند.
برای ما در این بخش از جهان، زبان عربی در این بزنگاه تاریخی جایگاهی حساس دارد. این زبان میراثی متنی و عظیم را در طول قرن‌ها با خود حمل می‌کند، حال آنکه بخش قابل‌توجهی از حافظه آن همچنان بیرون از ساختارهای دیجیتالی‌ای باقی مانده است که قابلیت پردازش به شیوه‌های نوین را دارند. مشکل تنها به توانایی مدل در تولید متنی درست به زبان عربی محدود نمی‌شود، بلکه به ماهیت عربی‌ای مربوط است که مدل می‌آموزد، جایگاه زبان فصیح و گویش‌ها، و اصطلاحات و مراجعی که نقشه‌های مفهومی آن را شکل می‌دهند. ممکن است یک سامانه از نظر زبانی به زبان عربی تسلط داشته باشد، اما بخشی از تصورات خود را از دانشی بگیرد که در زبان‌ها و فرهنگ‌های دیگر شکل گرفته است. از این رو، دیجیتالی‌کردن میراث، ساخت پیکره‌های زبانی و توسعه محتوای علمی و فلسفی معاصر، به مسائلی تبدیل می‌شوند که ارتباطی تنگاتنگ با حاکمیت معرفتی دارند.
کتاب این لحظه را در چارچوب تاریخ انقلاب‌هایی قرار می‌دهد که رابطه انسان با دانش را از نو شکل داده‌اند. زبان نخستین انقلاب معرفتی را رقم زد؛ زمانی که به انسان توانایی تبدیل تجربه به معنایی مشترک و تبادل آن با دیگران را بخشید. سپس نوشتار پدید آمد تا به این معنا خاطره‌ای ببخشد که از مرزهای فرد و زمان فراتر می‌رود. چاپ، انتشار گسترده دانش را امکان‌پذیر کرد و پس از آن اینترنت اطلاعات را به چیزی تبدیل کرد که می‌توان فوراً جست‌وجو و مبادله کرد. اما هوش مصنوعی مولد، جهشی متفاوت به شمار می‌رود؛ زیرا ماشین اکنون دانش را از نو ترکیب می‌کند، خلاصه می‌سازد، ترجمه می‌کند و صورت‌بندی مجدد می‌کند. این تحول، گذار کیفی از در اختیار داشتن اطلاعات به در اختیار داشتن سامانه‌هایی است که آن اطلاعات را بازتولید می‌کنند و در اختیار انسان‌ها قرار می‌دهند.
«صداهایی بی‌خاطره» از دل این گذار، دریچه‌ای به روی رقابت جهانی بر سر قدرت می‌گشاید. در تصورات مرتبط با جنگ‌های نسل ششم، قدرت نظامی با فضای سایبری، جنگ‌های اطلاعاتی، سامانه‌های خودمختار و فناوری‌های تأثیرگذاری بر ادراک درهم می‌آمیزد. خود زبان نیز وارد میدان این رویارویی می‌شود؛ زیرا سامانه‌های مولد می‌توانند پیام‌ها، تصاویر و روایت‌ها را در مقیاسی عظیم تولید و منتشر کنند. در نتیجه، توانایی شکل‌دادن به فضای اطلاعاتی به بخشی جدایی‌ناپذیر از قدرت راهبردی کشورها تبدیل می‌شود.
از دل این کشمکش، نبردی اخلاقی نیز سر برمی‌آورد که در آن قدرت‌های بزرگ هم‌زمان برای برتری فناورانه و تدوین قواعد تنظیم و مهار آن با یکدیگر رقابت می‌کنند؛ درحالی‌که شرکت‌های غول‌پیکر، بخش مهمی از مدل‌ها، زیرساخت‌های محاسباتی و تخصص فنی را در اختیار دارند. چه کسی حدود آنچه را پذیرفتنی است تعیین می‌کند؟ چه کسی آسیب و سوگیری را تعریف می‌کند؟ و هنگامی که الگوریتم وارد آموزش، رسانه، کار و تصمیم‌گیری می‌شود، چه کسی مسئولیت آن را بر عهده می‌گیرد؟ این‌ها پرسش‌هایی هستند که اخلاق و فلسفه را به مرکز منازعه بر سر آینده فناوری می‌آورند.
این بحث ما را به آنچه دکتر مراد «علوم انسانی دیجیتال» می‌نامد می‌رساند؛ حوزه‌ای که ادبیات، تاریخ، فلسفه و زبان‌شناسی در آن با رایانش و تحلیل داده‌ها تلاقی می‌کنند. امروزه پژوهشگران با کمک هوش مصنوعی می‌توانند میلیون‌ها متن را بررسی کنند، دگرگونی مفاهیم را پی بگیرند و الگوها و روابطی را کشف کنند که شناسایی آن‌ها با خوانش‌های سنتی دشوار است؛ بااین‌حال، تفسیر این الگوها همچنان به زمینه تاریخی و تجربه انسانی وابسته می‌ماند. بدین‌ترتیب، ابزارهای پژوهش گسترش می‌یابند، بی‌آنکه تفسیر جایگاه خود را در تولید دانش از دست بدهد.
کتاب بحثی مهم درباره فصل بعدی آینده هوش مصنوعی می‌گشاید؛ فصلی که در آن از پردازش الکترونیکی به سوی رایانش زیستی و هوش ارگانیک حرکت می‌کنیم و امکان استفاده از مولکول‌ها، سلول‌ها و سامانه‌های زنده برای پردازش اطلاعات بررسی می‌شود. در این چارچوب، کتاب پژوهش‌های مربوط به رایانه‌های مولکولی را مطرح می‌کند که از دی‌ان‌ای و پروتئین‌ها بهره می‌گیرند و امکانات متفاوتی برای رایانش و ذخیره‌سازی فراهم می‌آورند؛ همچنین به چالش‌های علمی‌ای می‌پردازد که هنوز میان آزمایش‌های آزمایشگاهی و کاربردهای گسترده فاصله انداخته‌اند.
در این زمینه، ایده‌ای بسیار هیجان‌انگیز که گویی از ادبیات علمی‌تخیلی بیرون آمده است، کنجکاوی را برمی‌انگیزد: استفاده از دی‌ان‌ای به‌عنوان واسطه‌ای برای بایگانی اطلاعات دیجیتال. ماده‌ای که رمز ژنتیکی موجودات زنده را در خود حمل می‌کند، از ظرفیت ذخیره‌سازی خارق‌العاده‌ای برخوردار است و آزمایش‌ها نشان داده‌اند که می‌توان داده‌های دیجیتال را در توالی‌هایی از دی‌ان‌ای مصنوعی رمزگذاری کرد و سپس با خواندن آن‌ها بازیابی‌شان کرد. این امر تصوری تازه از حافظه پیش روی ما می‌گذارد؛ تصوری که در آن اطلاعات از تراشه‌های الکترونیکی به واسطه‌ای مولکولی منتقل می‌شوند که از همان ماده‌ای سرچشمه گرفته است که دستورالعمل‌های حیات را در خود حمل می‌کند.
چه کسی هنگامی که الگوریتم وارد آموزش، رسانه، کار و تصمیم‌گیری می‌شود، مسئولیت آن را بر عهده می‌گیرد؟
اما دورترین احتمال، درهم‌آمیزی دیجیتال و زیستی است؛ جایی که سامانه‌های رایانشی با اجزای ارگانیک تداخل پیدا می‌کنند و تصوری از هوشی شکل می‌گیرد که ویژگی‌های هر دو جهان را در خود جمع کرده است. کتاب امکان توسعه سامانه‌هایی را بررسی می‌کند که از مولکول‌های زیستی بهره می‌گیرند و نیز سامانه‌های دیگری را که ممکن است با بدن انسان و کارکردهای آن تعامل داشته باشند؛ به‌گونه‌ای که مرز میان طبیعی و مصنوعی، زیستی و دیجیتال، و انسان و ابزارها و فناوری‌هایی که به توانایی‌های او می‌افزایند، مبهم شود.
مفهوم درهم‌آمیزی از جنبه ارگانیک فراتر می‌رود و هویت، فرهنگ و روابط اجتماعی را نیز دربرمی‌گیرد. انسان معاصر درواقع در محیط‌هایی آمیخته زندگی می‌کند که در آن‌ها حضور فیزیکی و حضور مجازی با یکدیگر تداخل دارند. با افزایش درهم‌تنیدگی هوش مصنوعی با زندگی روزمره، فناوری به شریکی تبدیل می‌شود که بیش‌ازپیش بر شکل‌گیری تجربه شخصی تأثیر می‌گذارد؛ و در پی آن، پرسش‌های تازه‌ای درباره هویت، حریم خصوصی، تفاوت و حدود مداخله فناوری در زندگی انسانی پدیدار می‌شوند.
طبیعی است که این تحولات بر تربیت و آموزش نیز تأثیر بگذارند. هنگامی که سامانه‌های هوشمند بخش فزاینده‌ای از پژوهش، نگارش، تحلیل و حل مسئله را بر عهده می‌گیرند، رابطه میان یادگیرنده و دانش تغییر می‌کند. چالش واقعی آموزش‌وپرورش، پرورش توانایی تفکر انتقادی، تشخیص، راستی‌آزمایی و استدلال، در کنار کسب مهارت‌های فنی خواهد بود. نقش معلم نیز از انتقال اطلاعات به هدایت فرایند یادگیری، طرح پرسش‌ها و کمک به یادگیرندگان برای درک محدودیت‌های پاسخ‌هایی تغییر می‌کند که ماشین ارائه می‌دهد. در مقابل، اتکای بیش‌ازحد به سامانه‌های مولد، نگرانی‌هایی را درباره تضعیف برخی مهارت‌های تفکر، پژوهش و خلاقیت مستقل در میان یادگیرندگان برمی‌انگیزد.
«صداهایی بی‌خاطره» از یک بررسی درباره فناوری نوظهور فراتر می‌رود و خود انسان را در برابر الزامات انقلابی‌ای قرار می‌دهد که به ماهیت و معنای دانش، حافظه، آگاهی، اصالت، خلاقیت و هویت مربوط‌اند. ماشینی که زبان ما را با مهارتی چشمگیر آموخته است، ما را واداشته تا در مفاهیمی بازنگری کنیم که عادت داشتیم آن‌ها را بدیهی بپنداریم؛ درحالی‌که احتمال‌های هوش ارگانیک و درهم‌آمیزی معرفتی و زیستی، افقی را می‌گشایند که در آن رابطه انسان و فناوری به شیوه‌ای دگرگون می‌شود که ممکن است ساختار جسمانی و توانایی‌های ذهنی انسان را نیز دربرگیرد.
اگر ماشین امروز می‌تواند حرف‌های بسیاری بزند، بی‌آنکه حتی یک زندگی را تجربه کرده باشد، پرسشی که کتاب پیش روی ما گشوده باقی می‌گذارد، از منشأ کلمات فراتر می‌رود و به آینده سوژه انسانی می‌رسد: این ماشین از کدام خاطره سخن خواهد گفت؟ با کدام ارزش‌ها خواهد آموخت؟ و هنگامی که الگوریتم‌ها به شرکایی با نفوذ فزاینده در تولید دانش و صورت‌بندی معنا تبدیل می‌شوند، انسان چه فضایی برای استقلال و آزادی خود حفظ خواهد کرد؟

فرهنگ و هنر

فیلم‌های ترسناک… داستان سفر از تحقیر و به‌حاشیه‌رانی تا «اعتبار هنری»

هناء العمير
هناء العمير
TT
TT

فیلم‌های ترسناک… داستان سفر از تحقیر و به‌حاشیه‌رانی تا «اعتبار هنری»

هناء العمير
هناء العمير

نوشتن معمولاً کار آسان و سریعی نیست. شکل‌گیری ایده و نگارش این مقاله نیز به‌کندی پیش رفت. ازاین‌رو، وقتی یادداشت (توییت) منتقد سینما، فهد الاسطاء، را در پنجم اکتبر جاری خواندم، با خرسندی لبخند زدم. او، که از او سپاسگزارم، سرنخ را به دستم داد؛ سرنخی که همچون «نخ آریادنه» آن را گرفتم و دنبال کردم تا از هزارتوی پراکندگی و سردرگمی بیرون بیایم؛ سردرگمی‌ای که از آغازهایی ناشی می‌شد که هرکدام خود را به من پیشنهاد می‌کردند، بی‌آنکه بتوانم یکی را انتخاب کنم.
منتقد، الاسطاء، یادداشت خود را منتشر کرد و در کنار آن یادداشت دیگری قرار داد که پوستر فیلم «جحیم العابرین» را دربر داشت؛ اقتباس سینمایی از رمانی به همین نام نوشته اسامه المسلم. کارگردانی فیلم را هناء العُمَیر بر عهده دارد و فیلمنامه را خود المسلم نوشته است. یادداشت الاسطاء نشان می‌دهد که او آثار العُمَیر را می‌شناسد و دنبال می‌کند و از فیلم‌هایش، از نخستین اثر او، مستند «بعیداً عن الکلام/ به دور از حرف‌»، به این‌سو، ابراز تحسین می‌کند. سپس جمله‌ای می‌آید که با علامت تعجب پایان می‌یابد: «تصور نمی‌کردم نخستین فیلم بلند او از این نوع باشد!» منظورش فیلمی در ژانر وحشت و دلهره است. او یادداشتش را با این جمله به پایان می‌رساند: «اما چالش دقیقاً همین‌جاست!»
از لحن تعجب‌آمیز سخنان الاسطاء نمی‌توان دریافت ایده کارگردانی یک فیلم ترسناک به دست هناء العُمَیر را به‌سادگی پذیرفته است. بااین‌حال، پیش‌بینی می‌کنم که دیگران در فضای سینمایی و خارج از آن نیز این ایده را نپذیرند. این موضوع عجیبی نیست؛ در دنیای کوچک سینمای داخلی، کسانی هستند که خود را فیلم‌سازانی مستقل و نخبه‌گرا، نه تجاری، طبقه‌بندی می‌کنند. منظورشان از سینمای تجاری، «فیلم‌های ژانری» (Genre Films) است؛ حال آنکه میان مستقل بودن یک فیلم‌ساز و ساختن فیلم‌هایی که در دسته‌بندی‌های ژانری سینما قرار می‌گیرند، هیچ تضادی وجود ندارد. همچنین، رد کردن «فیلم‌های ژانری»، از جمله فیلم‌های ترسناک، بر اساس اندک دانسته‌های من درباره سینمای مستقل، از دلایل پیدایش این سینما نبوده است.
فیلم‌ساز مستقل می‌تواند فیلمی از «ژانرهای غیرنخبه‌گرا!» بسازد و استقلال خود را نیز از دست ندهد. آنچه اهمیت دارد و واقعاً تفاوت ایجاد می‌کند، نه نوع اثری که ساخته می‌شود، بلکه چگونگی ساختن آن است. برای مثال، «ادیسه، ۲۰۲۶» ساخته کریستوفر نولان، فیلمی ژانری در گونه فانتزی و اکشن است، اما حتی با دیگر اقتباس‌های سینمایی از حماسه هومر نیز تفاوت دارد. افزون بر این، بسیاری از فیلم‌های ترسناک محصول سینمای مستقل‌اند؛ از جمله «شیطان درون»، «پروژه جادوگر بلر»، «ما»، «برو بیرون» و «فعالیت فراطبیعی».

فهد الأسطاء

رد و انکار؛ پدیده‌ای آشنا

رد یا تحقیر برخی هنرها یا گونه‌های ادبی و هنری، به‌ویژه در آغاز ظهورشان، پدیده‌ای آشنا و تکرارشونده است. چه کسی تصور می‌کند رمان، این «محبوب توده‌ها» که بسیاری برای پیوستن به صف نویسندگانش بر سر آن رقابت می‌کنند، در آغاز پیدایش خود شکلی ادبی با ارزش و جایگاهی پایین‌تر از شعر و نمایش کلاسیک به شمار می‌رفت؟
روحانیون و منتقدان، هر دو، آن را به بی‌مایگی متهم می‌کردند و درباره تباه کردن خوانندگان به‌وسیله آن هشدار می‌دادند؛ حال آنکه مردم استقبال گسترده‌ای از خواندنش می‌کردند. اما سرانجام، آتش رد و تحقیر آن به‌تدریج فروکش کرد.
در قرن گذشته نیز درام رادیویی و تلویزیونی موسوم به «اپرای صابونی» (Soap Opera) با تحقیر و اتهام بی‌مایگی روبه‌رو شد و آن را هنری ارزان‌قیمت و مبتذل می‌دانستند. افزون بر این، فهرستی از نام‌های تحقیرآمیز برای آن ساخته بودند؛ از جمله «washtub weeper» و «washboard weeper».
حتی خود اصطلاح «اپرای صابونی» نیز حامل نوعی ریشخند ضمنی است؛ زیرا دو مفهوم متضاد را کنار هم قرار می‌دهد: اپرا به‌عنوان هنری والا و صابون که با شست‌وشو و زدودن آلودگی‌ها پیوند دارد. این نام همچنین به ارتباط ظهور اپرای صابونی با تبلیغات شرکت‌های تولیدکننده صابون اشاره می‌کند.
موضع منتقدان نیز تفاوتی نداشت؛ همان‌گونه که در آغاز از رمان روی گردانده بودند، از این گونه نمایشی نیز چشم پوشیدند. حتی مخاطبان آن، که عمدتاً زنان بودند، از تمسخر در امان نماندند.
اپرای صابونی ناچار بود از آغاز دهه ۱۹۳۰ تا دهه ۱۹۷۰ میلادی منتظر بماند تا شاهد تغییر مثبت نگرش منتقدان به خود باشد. اکنون، وقتی کسی صفحات یک یا دو کتاب مرجع درباره این گونه نمایشی را ورق می‌زند، از گستردگی تلاش‌هایی که صرف نقد و مطالعه آن شده است، شگفت‌زده می‌شود.

جوردن پیل

وحشت و راه طولانی رسیدن به مشروعیت

مسیر فیلم ترسناک از تحقیر تا کسب احترام، به مسیر «اپرای صابونی» شباهت دارد؛ هرچند راه فیلم ترسناک برای رسیدن به احترام و مشروعیت طولانی‌تر بوده است.
تمرکز فیلم‌های ترسناک اولیه بر خشونت خونین و هیولاها، سرگرمی ارزان‌قیمت و سطحی بودن آن‌ها از نظر فکری، از دلایل بدنامی این آثار و قرار گرفتنشان در معرض تحقیر و به‌حاشیه‌رانی بود. در نتیجه، منتقدان و پژوهشگران نیز از آن‌ها فاصله می‌گرفتند و جز در مواردی اندک و با فاصله‌های زمانی طولانی، رویکردهای انتقادی چندانی به آن‌ها نشان داده نمی‌شد.
در دهه ۱۹۸۰، نقد سینمایی و نظریه فیلم بیش از هر زمان دیگری به فیلم ترسناک توجه کردند. نکته جالب این بود که همان ویژگی‌هایی که پیش‌تر موجب روی‌گردانی از این ژانر شده بودند، به نقاط تلاقی رویکردهای انتقادی روان‌شناختی، ایدئولوژیک، فمینیستی و اسطوره‌شناختی به فیلم ترسناک تبدیل شدند.
این پژوهش‌ها، با وجود تفاوت روش‌هایشان، در این ایده به هم رسیدند که وحشت سینمایی نوعی گفتمان مخالف فرهنگ مسلط شکل می‌دهد. آن‌ها کوشیدند لایه‌های پنهان این فیلم‌ها را بیرون بکشند و با استدلال‌هایی عمیق و قانع‌کننده، و درعین‌حال گشوده به تفاوت دیدگاه‌ها، نشان دهند که فیلم‌های ترسناک لزوماً رسانه‌ای برای سرگرمی ارزان‌قیمت نیستند و داستان‌هایی که روایت می‌کنند، از شرایط و اوضاع سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعیِ شکل‌دهنده به تولید و دریافت آن‌ها جدا نیستند.
برای مثال، می‌توانم از کتاب دکتر رابین وود، «هالیوود از ویتنام تا ریگان، ۱۹۸۶»، و کتاب پاتریک لوتشانیو، «آن‌ها یا ما... خوانش‌های الگومند از فیلم‌های تهاجم موجودات فضایی، ۱۹۸۷»، نام ببرم.
این دو کتاب در تغییر اولیه و تأثیرگذار نگاه و موضع من نسبت به فیلم‌های ترسناک نقش داشتند و به‌تدریج مرا از انزجار به پذیرش این گونه سینمایی و مطالعه گهگاه درباره آن سوق دادند.

وود و لوتشانیو

رابطه هالیوود با فرهنگ سیاسی ایالات متحده، محور اصلی کتاب وود است. او فیلم‌های دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ را با نگاهی تحلیلی، جدی و عمیق، در پس‌زمینه جنگ ویتنام، جنبش‌های فمینیستی، رسوایی واترگیت و سیاست جنسی بررسی می‌کند.
وحشت در فصل‌های کتاب وود صرفاً سرگرمی‌ای ارزان‌قیمت و مبتذل نیست که تماشاگر از طریق آن از مسائل و دغدغه‌های خود فرار کند؛ بلکه به‌عنوان یک ژانر سینمایی مطرح می‌شود که ظرفیت بازنمایی بحران‌ها و هراس‌های اجتماعی و سیاسی و بیان ترس‌ها و اضطراب‌های جامعه را دارد.
لوتشانیو در کتاب خود بر فیلم‌های علمی‌تخیلی و فیلم‌های هیولایی دهه ۱۹۵۰ تمرکز می‌کند؛ دوره‌ای که جنگ سرد میان دو بلوک سرمایه‌داری و کمونیسم به اوج خود رسیده بود و ترس از کمونیسم، سلاح هسته‌ای، احتمال تهاجم و بی‌ثباتی‌های ناشی از آن را برانگیخته بود.
لوتشانیو در رویکرد خود به موضوع کتاب، نظریه کارل گوستاو یونگ، به‌ویژه مفهوم ناخودآگاه جمعی و ایده کهن‌الگوها (Archetypes)، را به کار می‌گیرد تا توضیح دهد موجودات فضایی مهاجم و هیولاها، فرافکنی‌هایی از ناخودآگاه جمعی‌اند؛ بازنمایی‌هایی که ترس‌ها، امیال و کشمکش‌های روانی جامعه آمریکا را آشکار می‌کنند.
در دو دهه نخست هزاره سوم، گونه‌ای تازه و متفاوت از فیلم‌های ترسناک ظهور کرد که ویژگی‌ها و مؤلفه‌های سینمای هنری را در خود داشت.

آیا وحشت مشروعیت دارد؟

درحالی‌که مطالعات و مقاله‌ها درباره فیلم‌های ترسناک انباشته می‌شدند، این فیلم‌ها نیز از نظر شکل، زیبایی‌شناسی و موضوع در مسیر تحول قرار داشتند. در دو دهه نخست هزاره سوم، گونه‌ای تازه و متفاوت از فیلم‌های ترسناک پدید آمد که ویژگی‌ها و مؤلفه‌های سینمای هنری را در خود داشت.
این تحول به تغییر نگرش نهادهای سینمایی نسبت به این آثار انجامید. دیگر فیلم‌های ترسناک به حاشیه رانده نمی‌شدند و درهای جشنواره‌ها به رویشان بسته نبود؛ یا اگر برخی جشنواره‌ها درهای خود را به روی آن‌ها می‌گشودند، فرصت شرکت در رقابت‌های جایزه‌ها را از آن‌ها دریغ نمی‌کردند.
براد وایزمن در کتاب خود با عنوان «وحشت بدون نقاب، ۲۰۲۳»، فصل بیست‌وسوم را با این پرسش نام‌گذاری کرده است: «آیا وحشت مشروعیت دارد؟» (Is Horror Legit?) در زیر این عنوان، تصویری از جوردن پیل دیده می‌شود که تندیس اسکار را بالا برده است.
وایزمن فصل را چنین آغاز می‌کند: «سال ۲۰۱۸ سالی استثنایی برای فیلم‌های ترسناک بود. برای نخستین بار، در یک سال دو فیلم متعلق به ژانر وحشت نامزد جایزه بهترین فیلم در مراسم اسکار شدند.»
این دو فیلم عبارت‌اند از «برو بیرون» (Get Out) ساخته جوردن پیل و «شکل آب» (The Shape of Water) ساخته گیرمو دل تورو.
با وجود آنکه «شکل آب» در ژانر فانتزی رمانتیک طبقه‌بندی می‌شود، وایزمن آن را فیلمی ترسناک می‌داند؛ زیرا «ریشه‌های آن عمیقاً در ادبیات وحشت جای دارند». او در اینجا به‌طور ضمنی به فیلم «موجودی از مرداب سیاه» اشاره می‌کند.
«برو بیرون» نیز طبقه‌بندی دیگری دارد. این فیلم یکی از آثار ژانر وحشت است که برای متمایز کردن آن از فیلم‌های ترسناک «کلاسیک»، اصطلاح «وحشت متعالی» (Elevated Horror) را برایش به کار برده‌اند.
نکته قابل‌توجه این است که برخی کارگردانان این اصطلاح را رد کرده‌اند و آن را تبعیض‌آمیز و طردکننده دانسته‌اند. جوردن پیل یکی از این مخالفان است. او در اظهارنظری که در نشریه «ورایتی» در ۳۱ اکتبر ۲۰۲۲ منتشر شد، گفت:
«نمی‌خواهم مردم تصور کنند که می‌کوشم فیلم‌های “والا” یا “دارای ارزش هنری برجسته” بسازم. به نظرم این دامی است که اصلاً نمی‌توانم آن را بپذیرم؛ چون، همان‌طور که می‌دانید، عاشق ساختن فیلم‌های دیوانه‌وار و تکان‌دهنده‌ام. دوست دارم فیلم‌های عجیبی بسازم که اساساً انتظار نمی‌رود من آن‌ها را بسازم. گاهی نیز دوست دارم کسانی را که از زاویه‌ای دیگر به مسائل نگاه می‌کنند، به چالش بکشم.»
آیا می‌توان گفت هناء العُمَیر، کارگردان سعودی، نیز مانند جوردن پیل فیلمی ساخته است که اساساً نباید می‌ساخت؟ آن کسانی که از زاویه‌ای دیگر به او نگاه می‌کنند و او با ساختن «جحیم العابرین» به چالششان می‌کشد، چه کسانی هستند؟ آیا این همان چالشی است که منتقد، الاسطاء، به آن اشاره می‌کند؟
رد این اصطلاح از سوی پیل و دیگران چه معنایی دارد؟ وقتی یک طبقه‌بندی تازه به دام تبدیل می‌شود، منظور چیست؟
من از مخالفت پیل و هم‌نظرانش با این اصطلاح و این طبقه‌بندی جدید خوشم آمد؛ همان‌طور که از پافشاری او بر ساختن فیلم‌هایی که دوست دارد، خوشم آمد. دلایلی که شاید پاسخ دادن به آن‌ها موضوع مقاله دیگری باشد!

نویسنده و منتقد سعودی