عربي English Türkçe اردو فارسى
Logo
آخرین خبرها
فرهنگ و هنر

«الغربال» مخائیل نعیمه: ادبیات عرب اگر به «صدای قورباغه‌ها» گوش دهد، می‎‌میرد

100سال پیش این کتاب را منتشر کرد و گویی درباره وضعیت کنونی ما می‌گوید

«الغربال» مخائیل نعیمه: ادبیات عرب اگر به «صدای قورباغه‌ها» گوش دهد، می‎‌میرد
    هاشم صالح
TT
TT

«الغربال» مخائیل نعیمه: ادبیات عرب اگر به «صدای قورباغه‌ها» گوش دهد، می‎‌میرد

«الغربال» مخائیل نعیمه: ادبیات عرب اگر به «صدای قورباغه‌ها» گوش دهد، می‎‌میرد

آیا فکرمی‌کنید «الغربال» کهنه شد؟ اثرش گذاری‌اش به پایان رسید؟ آیا گذر روزگار برآن گردغبار نشاند؟ شاید در برخی ساختارهای ظاهری اما در جوهره اصلی نه. روح کتاب همچنان تا به امروز انرژی بخش و سرزنده است. هنوز بر واقعیت کنونی ما و به شکلی جدی قابل انطباق است. به سخن کوتاه: وقتی کتاب را می‌خوانیم احساس می‌کنیم میخائیل نعیمه همچنان معاصر ماست و هنوز بین ما زنده است. و این بهترین دلیل بر اهمیت و عظمت او به عنوان متفکر عرب نهضتی و پیشگام است. برای این نمونه ملموسی می‌آورم تا سخنم انتزاعی و در خلأ باقی نماند. در این کتاب فصل مفصلی وجود دارد با عنوان:«صدای قورباغه‌ها. جایگاه زبان در ادبیات». همین فصل کافی است تا کتاب و خود میخائیل نعیمه را جاودانه کند.
این یعنی چه؟ بدین معناست که قورباغه‌های ادبیات با قور قور، مرداب و سکون‌شان ما را فلج می‌کنند. پیشرفت زبان بلکه خود زندگی عربی را فلج می‌سازند. این افراد بی‌وقفه می‌خواهند تو را از نظر زبانی تصحیح کنند و به تو می‌گویند: بگو و نگو! از نظر زبانی این حلال است و آن حرام. از نظر الثعالبی یا اصمعی مجاز است و آن غیرمجاز. هشدار! و بازهم هشدار! مبادا قداست زبان ارثی را زیرپا بگذاری یا به اندازه تار مویی ازآن خارج شوی. زبان عربی باید مانند صدها سال ثابت و جامد بماند.
چرا با زبان فرهنگ لغت سالم نمی‌نویسی برادرم؟ وگرنه تو خارج از چارچوب ادبیاتی. برای این نمونه‌ای بیاوریم؛ بیتی از قصیده مشهور «المواکب» جبران خلیل جبران که بانو فیروز خواند:
هل تحمّمت بعطر/ آیا تن خود به عطر شستی
و تنشّفت بنور/ و با نور خشک کردی
عالی‌تر از این بیت نمی‌شود گفت. بیتی که تو را به یاد کوه‌ها و جویبارهای لبنان و دره‌های بشری می‌اندازد... کدام ما روزی روزگاری در آغوش طبیعت بدون آنکه آبتنی کند خود را نشسته باشد؟ کافی است فقط درآن دره‌ها قدمی بزنی تا عطر هستی را استنشاق کنی، چه رسد به آنکه آبشاری از میان صخره‌ها بر توبریزد؟ اینجا از ساکنان روستاها و کوه‌ها می‌گویم. اما مشکل این است که این بیت «آسمانی» اشتباه زبانی دارد! قورباغه‌های ادبیات یا بهتر است بگوییم قورباغه‌های زبان عربی آن را از جهت لغوی اشتباه می‌بینند. آنها این را زشت می‌بینند و نویسنده را به شدت سرزنش می‌کنند. جبران خلیل جبران مرتکب جنایت بزرگی در حق زبان عربی شد. چیست؟ کجاست؟ شما را به خدا به من بگویید؟ چیزی نمی‌بینم. چرا شاعر از کلمه «تحمّم » به جای «استحمّ» فصیح استفاده کرد که ازنظر قاموس لغت درست مشروع است؟ چه جنایتی! چقدر جبران خلیل جبران ابله است! چقدر با زبان عربی ناآشناست! اما یک نویسنده غول خلاق می‌تواند به زبان اصمعی و شنفری مقید شود؟ آیا این خلاقیت و سرآمدی‌اش را نابود نمی‌کند؟ شاعر منفجرمی‌شود، شاعر حق دارد کلمات جدید را مشتق، زبان را منفجر کند، که آزاد باشد.
وگرنه نه خلاقیتی می‌ماند و نه پیشرفت زبان. ادبیات عرب می‌میرد اگر به قورقور قورباغه‌ها گوش دهیم. بیاید دقیقاً به میخائیل نعیمه گوش دهیم:« اگر روزی قورباغه‌های زبان عربی به تاریخ زبان‌شان مراجعه کنند درست‌ترین شاهد را براین گفته می‌یابند. آیا نمی‌بینند زبانی که امروز در مجله‌ها و روزنامه‌ها و روی تریبون‌ها با آن همدیگر را می‌فهمیم با زبان مضر، تمیم، حمیر و قریش فرق دارد؟ آیا نمی‌بینند اگر به نیاکان‌شان از دو هزار سال پیش اجازه داده می‌شد ما را محدود کنند تا به امروز زبانی جز حیزبون، دردبیس، طخا، نقاخ و علطبیس نداشتیم؟».
اهمیت این کتاب پیشگام در همین نهفته است. از شدت اهمیت دادن به زبان عربی خواستار تحول آن است، می‌خواهد آن را نجات بخشد؟ چگونه؟ از این راه که واژگانش را از متن زندگی بگیرد. اما نخوت‌منشان زبانی می‌خواهند آن را قنداق و خفه کنند. گاهی چنان دقیق می‌شوند و به زبان فصیح سخن می‌گویند که می‌گویند: النائب سمیرة صالح(نائب: نماینده)! دوست گرامی، چرا نمی‌گویید: النائبة سمیرة صالح؟ او زن است و مرد نیست. مسئله عجیب و غریبی است. مسئله‌ای که مرا از حالت عادی خارج می‌سازد. فرانسوی‌ها بر ما رشک می‌‌برند چون مثلاً در زبان‌شان برای کلمه پزشک مؤنث ندارند و برای همین مجبور می‌شوند بگویند: خانم دکتر. در زبان‌شان لغت مؤنث برای نویسنده وجود ندارد. در زبان ما اما طبیبة و کاتبة وجود دارد و هیچ مشکلی نداریم. و اخیراً مؤنث نویسنده را در زبان فرانسوی ساختند یا مشتق کردند، اما برعکس ما کلمه‌ای زشت است. گاهی برخی نویسندگان عرب بدعت جدیدی می‌آورند. می‌گویند برای تلفظ دقیق و فصیح باید گفت: فی العام کذا و نه فی عام کذا. چرا دوست من؟ همیشه عادت داشتیم بگوییم فی العام 1960 این سنگین کردن برای چه؟ بگذارید زبان عربی نفس بکشد، اجازه دهید تکان بخورد. بگذارید به زبان روزمره نزدیک شود. یادم می‌آید لفظ قلمی‌ها به عنوان کتابم« الانتفاضات العربیة علی ضوء فلسفة التاریخ/خیزش‌های عربی در پرتو فلسفه تاریخ» که سال 2013توسط «الساقی» منتشر شد ایراد گرفتند. چرا نگفتم «فی ضوء فلسفة التاریخ» که به نظر می‌رسد از نظر لغوی درست‌تر است؟ این تعقیب و گریز پلیسی که به پایان می‌رسد؟ در کتاب اخیرم که از سوی «دار المدی» با عنوان «العرب بین الانوار و الظلمات. محطات و اضائات» بخش تندی تدارک دیده بودم. فصل دوم با عنوان:« هل یمکن انقاذ الثقافة العربیة/آیا می‌توان فرهنگ عربی را نجات داد؟» و در نتیجه من نادانسته گام در راه استاد بزرگ‌مان میخائیل نعیمه برمی‌دارم. خلاصه: از نوآوری زبانی، مشتق سازی و ابتکارهای ضروری برای همراه شدن با تحولات زندگی نهراسید. حتی دوست دارم بگویم از زیرپا گذاشتن و شکستن قالب‌های سنتی زبان و قیام علیه آنها اگر این کار لازم باشد و به نیاز جدی ما پاسخ می‌دهد نترسید، اگر این کار به غنای زبان عربی کمک می‌کند و به ادبیات عرب فضایی جدید از خلاقیت و آزادی می‌دهد. و این همان کاری است که نویسنده سرآمد جبران خلیل جبران در شعر خارق‌العاده‌ و زیباترین متن مکتوب در زبان عربی کرد.
کتاب بخش‌های متعددی دارد که در همان سمت و سوی تجددخواهانه حرکت می‌کنند. بخش‌هایی که علیه سنت و جمود و سکونی که بر دوره میخائیل نعیمه سایه انداخته بود وقتی این کتاب پیشگام را تألیف کرد. از یاد نبریم او زمانی آن کتاب را نوشت که جهان عرب هنوز زیرمهمیز سلطه عثمانی و تاریکی‌ها آن بود. در کتاب دعوتی به ویران کردن وزن‌ها و قافیه‌ها و عصیان علیه آنها وجود دارد چون آزادی شاعر نوآور را می‌گیرند. او بین دو نظام و شعرای حقیقی آن دو تفاوت قائل بود. اما این دعوت عملاً فقط با ظهور شعر نو در دهه پنجاه و شصت یعنی سی یا چهل سال پس از تألیف کتاب جواب گرفت. این را هم باید گفت که برخی متون جبران و خود نعیمه بر شعر نو پیشی گرفتند و اوزان و قوافی و زینت‌ها آزاد شدند. تعریفش از شعر برایم جالب بود و سخت تکانم داد. مثلاً می‌گوید: شعر غلبه نور بر تاریکی و حق برباطل است»! پیش از این چنین تعریفی در محیط فرهنگ عربی به گوشم نخورده بود. روشن است که میخائیل نعیمه وقتی این کتاب را می‌نوشت، به کشورها مختلف سفرکرد و در روسیه و امریکا تحصیل و با ادبیات خارجی آشنا شد. و به همین دلیل عرب‌ها را تشویق می‌کرد درک و خرد خود را وسعت بخشند. چطور؟ از راه ترجمه. و به همین دلیل یک صفحه کامل از کتاب را با عنوان حماسی قاطع اختصاص می‌دهد: بگذار ترجمه کنیم! دراینجا نیز خودم را با او همراه می‌بینم و دعوتش را همچنان اکنونی و کاملا لازم می‌بینم. و دقیقاً چنین می‌گوید: «ما در دوره‌ای از پیشرفت ادبی و اجتماعی قرارداریم که درآن نیازهای روانی بسیاری بیدار شده که پیش از ارتباط جدیدمان با غرب متوجه آنها نبودیم. قلم‌ها و عقل‌هایی را نداریم که بتوانند به این نیازها پاسخ دهند. پس ترجمه کنیم! و به مقام مترجم احترام بگذاریم چون واسطه آشنایی ما با خانواده بزرگ بشری است».
هرکسی دستی در کار ترجمه داشته باشد مفهوم و مقصود این سخن میخائیل نعیمه را می‌فهمد. اما برای آنکه برنامه ترجمه موفق شود باید سه شرط مهیا باشد: انتخاب درست کتاب‌هایی که شایسته ترجمه‌اند. دوم عدم مقید شدن به ترجمه کلمه به کلمه. خیانت در همه زمینه‌ها ناپسنداست. گفتم خیانت مسئله‌ای زشت است جز در زمینه ترجمه. اما خیانت حساب شده: به این معنا که به حروف خیانت می‌کند تا مخلص جوهره باشد. شرط سوم وفور مترجم حقیقی در جهان عرب است. ترجمه‌های دست‌پایین درخیابان‌ها ریخته... که این نسل‌ها را به طور کامل از نظرفرهنگی معیوب می‌سازد. اهمیت و مسئولیت سنگین ترجمه که متوجه مترجمان است دراینجا نهفته.
و در پایان تنها نقصی که کتاب «الغربال» دارد چیست؟ به نظرمن در اینجا نهفته است: درباره تجدید زبانی و ادبی و اجتماعی و همه چیز سخن می‌گوید، اما عملاً از سخن گفتن درباره تجدد در زمینه اندیشه دینی دوری گزیده. اما آیا می‌توانست درآن مقطع زمانی از شرایط سوریه، لبنان و مشرق عربی به طور کلی وارد این موضوع خطرناک بشود؟ هنوز زود بود.
این مسئله از اراده‌اش خارج بود هرچند در درون خود به آن فکرمی‌کرد و نمی‌توانست وارد آن شود. و حتی در حال حاضر ما هم پیش از نوشتن یک کلمه بسیار احتیاط می‌کنیم!

پربازدید

 
 
فرهنگ و هنر

حماقت‌های میشل فوکو در ایران

حماقت‌های میشل فوکو در ایران
TT
TT

حماقت‌های میشل فوکو در ایران

حماقت‌های میشل فوکو در ایران

فوکو پس از آنکه کشتار مخالفان به دست نظام خمینی را دید، در حالی که حسرت می‌خورد و از درون متلاشی می‌شد، سکوت اختیار کرد. این یکی از شگفت‌انگیزترین و عجیب‌ترین تناقض‌هاست: میشل فوکو، فیلسوف مدرنیته و پسامدرنیته، در سال ۱۹۷۸ با هر دو دست برای انقلاب تاریک‌اندیشانه خمینی کف زد. فوکو در آن زمان مشهورترین روشنفکر فرانسوی بود؛ زیرا سارتر در آستانه رفتن بود، کاملاً نابینا شده بود و بیش از دو سال، یا حتی کمتر، به مرگش نمانده بود. افزون بر این، فوکو استاد فلسفه در کولژ دو فرانس بود (که از سوربن بالاتر است) و معروف است که با دوستش ژان دانیل، سردبیر مهم‌ترین و روشنفکرانه‌ترین مجله هفتگی فرانسه، «نوول ابسرواتور»، توافق کرده بود که برای پوشش دادن رویدادهای شعله‌ور در تهران به آنجا برود.
بدین ترتیب، فیلسوف بزرگ ما سوار هواپیما شد و به تهران رفت تا در زمانی که خود خمینی هنوز در حومه پاریس بود، گزارش‌های مطبوعاتی درباره رویدادها بنویسد. این گزارش‌ها در همان مجله و همچنین در روزنامه مشهور ایتالیایی «کورییره دلا سرا» منتشر شدند. او دو بار به تهران سفر کرد: از ۱۶ تا ۲۴ سپتامبر ۱۹۷۸ و از ۹ تا ۱۵ نوامبر؛ یعنی به‌ترتیب هشت روز و شش روز در پایتخت ایران اقامت داشت. در هر دو سفر با افسران بلندپایه شاه و رهبران مخالفان سکولار دیدار کرد. سپس به‌طور ویژه با روحانیون بلندپایه، از جمله آیت‌الله شریعتمداری، ملاقات کرد. افزون بر اینها، با نمایندگان میلیون‌ها تظاهرکننده نیز دیدار داشت و غیره. یکی از آگاهان درباره او می‌گوید:
فوکو شخصاً شیفته خشونت بود و مجذوب آن می‌شد. از هر جامعه باثباتی نفرت داشت. همچنین شیفته توده‌های خروشان و به‌جوش‌آمده، زلزله‌ها و آتشفشان‌ها بود. نیهیلیسم نیچه‌ای او در این انقلاب فراگیر و ویرانگر، ارضای خود را یافته بود. از این رو، در این انقلاب انفجاری که میلیون‌ها نفر در آن شرکت داشتند، نوعی احیای معنوی در جهانی سکولار و الحادی می‌دید که معنای قداست دینی و تعالی الهی را به‌کلی از دست داده بود. منظور، جهان غربی بود که خودش به آن تعلق داشت؛ زیرا او شخصاً یک نیهیلیست ملحد و نیچه‌ای بود.
به تناقض بزرگ اینجا توجه کنید: این مرد ملحد که در کشور خود با تمام توان با مسیحیت می‌جنگید، ناگهان در کشوری دیگر در برابر دین‌داران دیگری زانو زد و سر فرود آورد. چگونه می‌توان این تناقض را توضیح داد؟ خدا می‌داند. و اینجا حق داریم بپرسیم: فوکو در ایران چه کرد؟ او از سنت در برابر مدرنیته، از حکومت دینی در برابر دموکراسی و از گرایش الهیاتی ـ روحانی در برابر فلسفه سکولار و روشنگرانه دفاع کرد. او به‌شدت شیفته این بود که چگونه یک نفر توانسته است بر میلیون‌ها انسان مسلط شود، آن هم فردی روحانی و متعلق به قرون وسطی. او آنان را مسحور خود کرده بود. خمینی با یک نوار ضبط‌شده قادر بود سراسر ایران را به هیجان آورد. همین امر فوکو را شگفت‌زده و شیفته کرده بود، چنان تحت تأثیر قرارش داده بود که از حالت عادی خارج شده و حتی توانایی‌های عقلانی و استدلالی خود را از دست داده بود. سپس تحسین شدید خود را از آمادگی این میلیون‌ها تظاهرکننده برای فدا کردن جان و خونشان در راه خمینی نشان داد. فوکو گمان می‌کرد این امر از همه پارلمان‌های جهان و همه دموکراسی‌های غرب بهتر است. و این همان فیلسوف مدرنیته و پسامدرنیته بود.
فوکو مقاله‌ای با عنوان «شاه صد سال از زمانه خود عقب است» منتشر کرد. به این تناقض توجه کنید: از نظر او، این شاه بود که ایران را دگرگون کرده بود اما از عصر مدرنیته عقب مانده بود، نه خمینی. فوکو تمام مهارت سفسطه‌آمیز خود را به کار گرفت تا ما را متقاعد کند که مدرنیته سکولار و دموکراتیک غرب مشکل است و از نظر فکری و سیاسی عقب‌مانده است، نه خمینی که سراسر در تاریکی و ظلمت قرون وسطی زندگی می‌کرد. شاهی که می‌خواست کشورش را مدرن و توسعه‌یافته کند، مرتجع بود و خمینی که می‌خواست آن را به قرون وسطی بازگرداند، مترقی.
بی‌تردید فوکو در محکوم کردن فسادی که نظام پیشین شاه را می‌خورد، حق داشت. معروف است که گروه او ــ و حتی خانواده‌اش ــ بر صنعت ایران و منابع نفتی تسلط داشتند و فقر شدید مردم در دوران او به مسئله‌ای نگران‌کننده تبدیل شده بود. نگران‌کننده‌تر از آن، گرایش شاه به ولخرجی برای بزرگداشت شکوه باستانی ساسانی، پیش از اسلام، بود. همه اینها مردم مسلمان و دیندار ایران را به‌شدت تحریک می‌کرد. افزون بر این، سرکوب سیاسی ساواک و غیره نیز وجود داشت. همه اینها درست است. اما چرا کاستی‌های طرف مقابل، یعنی خمینی، را نمی‌دید؟
در واقع، فوکو از غرب نفرت داشت و از مدرنیته سرمایه‌داری نیز بیزار بود. از آنجا که بنیادگرایان ایرانی نیز از غرب و مدرنیته سرمایه‌داری نفرت داشتند، فوکو به‌شدت شیفته آنان شد. این شیفتگی تا آنجا پیش رفت که میان یک پادشاه مستبد و ستمگر از یک سو و انسانی «قدیس» و تبعیدی فقیر از سوی دیگر تقابل برقرار کرد. توجه کنید: خمینی در نگاه فوکوی ملحد به قدیس، یا یکی از اولیای صالح خدا، تبدیل شد! استاد فلسفه در کولژ دو فرانس شروع کرد به ستایش خمینی و گفت: چه شگفت‌انگیز است این مرد روحانی مؤمن که ملتی کامل را رهبری می‌کند و با دست خالی در برابر استبدادی تا دندان مسلح می‌ایستد... سخنانی پوچ که بعدها بهای سنگینی برایش داشت.
بدین ترتیب می‌بینیم که از نظر این فیلسوف بزرگ، شر یکسره در یک سو قرار داشت و خیر یکسره در سوی دیگر. سپس نابینایی فکری میشل فوکو به اوج رسید، زمانی که گفت: «یک حقیقت باید برای همه روشن باشد: مفهومی که خمینی از حکومت اسلامی مطرح می‌کند، به این معنا نیست که روحانیون قرار است بر ایران حکومت کنند.»
وقتی فوکو این سخنان را نوشت، خمینی هنوز در حومه پاریس بود و فوکو در تهران مشغول گشت‌وگذار و مشاهده اوضاع. اما چگونه می‌توان باور کرد که روحانیون در نظام الهیاتی و روحانی آینده هیچ نقشی نخواهند داشت؟ فوکو معتقد بود ایرانیان در سایه خمینی می‌توانند آینده‌ای درخشان برای خود بسازند، آن هم از طریق بازگشت هزار سال به عقب...
یکی از آگاهان نیز در این باره می‌گوید:
چیزی که میشل فوکو را در انقلاب ایران مسحور می‌کرد، شکل‌گیری جامعه‌ای الهام‌گرفته از تعالی الهی و قداست دینی بود. آنچه او را مسحور می‌کرد، معنویت سیاسی‌ بود که ما در غرب از عصر رنسانس و بحران‌های بزرگ مسیحیت آن را فراموش کرده‌ایم. سپس فوکو می‌گوید: «تقریباً صدای خنده فرانسوی‌ها را می‌شنوم که وقتی این سخنان را از من می‌شنوند، قهقهه می‌زنند. اما آنها اشتباه می‌کنند.»
او خیال می‌کرد حکومت اسلامی در سیاست، چیزی را تجسم خواهد بخشید که غرب به‌کلی فراموش کرده است: یعنی خصلت روحانی ــ و حتی الهی و متعالی ــ سیاست. این دیگر چه حرفی است؟ فوکو می‌خواهد به دوران پیش از رنسانس، بلکه به دوران پیش از عصر روشنگری بازگردد. او می‌خواهد به عصر بنیادگرایی مسیحی و تاریک‌اندیشی دینی پیش از رنسانس و روشنگری بازگردد. به‌اختصار، او می‌خواهد به قرون وسطای حکومت دینی و روحانی بازگردد. و این، فیلسوف مدرنیته و پسامدرنیته در کولژ دو فرانس است... ما کجا ایستاده‌ایم؟
سپس گمراهی فوکو به جایی رسید که نوشت:
«خمینی سیاستمدار نیست. او فقط یک روحانی است. پس از سقوط شاه، حزب سیاسی خمینی وجود نخواهد داشت و پس از پیروزی بر شاه نیز حکومت خمینی در ایران شکل نخواهد گرفت.»
اما رویدادهای بعدی به‌کلی خلاف این پیش‌بینی را ثابت کردند. در اول فوریه ۱۹۷۹، خمینی به تهران بازگشت و نظامی دینی تشکیل داد که روحانیون بر تمام اجزای آن کنترل داشتند. آنها شروع به اعدام و سر بریدن هزاران نفر کردند... و نتیجه برای همه شناخته‌شده است.
بدین ترتیب می‌بینیم که فوکو در ارزیابی انقلاب ایران در تمام مسیر دچار خطا شد. به همین دلیل، دوستش ژان دانیل که او را به آنجا فرستاده بود، شروع کرد به عذرخواهی شدید بابت اشتباهی که هر دوی آنها مرتکب شده بودند؛ اشتباهی که از نظر او نابخشودنی بود. اما فوکو که کشتار مخالفان به دست آیت‌الله خلخالی و دیگران را دیده بود، سکوت اختیار کرد، در حالی که حسرت می‌خورد و از درون متلاشی می‌شد. شاید به همه آنچه نوشته و انجام داده بود تف انداخت. گفته می‌شود چند هفته در خانه ماند و جرئت نکرد در خیابان‌های پاریس ظاهر شود؛ از خودش و از مردم خجالت می‌کشید... چگونه می‌توانستی، ای مرد، با آن همه شهرت فلسفی، تا این اندازه اشتباه کنی؟ از پشیمانی انگشت می‌گزید، اما دیگر خیلی دیر شده بود.
این درسی است برای همه روشنفکرانی که از آرمانی جز آرمان خودشان دفاع می‌کنند، بلکه از آرمانی ضد آرمان خودشان؛ منظورمان آرمان بنیادگرایی تاریک‌اندیشانه است. این را در حالی می‌گوییم که می‌دانیم روشنفکران چپ و کمونیست ــ و حتی لیبرال‌های ایرانی ــ همگی به صف خمینی پیوستند و در موفقیت جنبش او نقش داشتند. اما او پس از رسیدن به قدرت و تثبیت موقعیتش، خیلی زود سراغ آنان رفت و سرشان را برید. در ایران جدید، روشنفکران مترقی و روشنگر نمی‌خواست؛ فقط روشنفکران بنیادگرایی را می‌خواست که شبیه خودش باشند.
سرانجام مردم ایران شروع کردند بهای سنگین این انقلاب واپس‌گرایانه را بپردازند؛ انقلابی که تقریباً نیم قرن پیش میلیون‌ها نفر با شور و هیجان از آن حمایت کردند. همه انقلاب‌های بزرگی که مدرنیته، شکوفایی و پیشرفت را پدید آوردند، در برابر بنیادگرایی قرار داشتند، جز انقلاب خمینی. همه آنها، از انقلاب شکوهمند انگلیس در سال ۱۶۸۸ گرفته تا انقلاب آمریکا در ۱۷۷۶ و انقلاب فرانسه در ۱۷۸۹، در برابر بنیادگرایی مسیحی و تاریک‌اندیشی دینی قرار داشتند. تنها انقلاب ایران استثنا بود. این انقلاب در جهت خلاف حرکت تاریخ بود. از این رو چیزی سودمند از آن پدید نیامد و به جلو نرفت، بلکه ما را قرن‌ها به عقب بازگرداند. این، به تعبیر محمد ارکون، متفکر بزرگ نوسازی اندیشه اسلامی، «انقلابی وارونه و پشت‌ورو» بود.
و از آن بدتر اینکه صاحبان آن می‌خواهند آن را به ملت‌های همسایه صادر کنند. چه چیزی را صادر می‌کنند؟ اندیشه قرون وسطی و تاریک‌اندیشی‌های آن را؟ عقب‌ماندگی فکری را؟ اینجاست که نقطه مرگ انقلاب ایران نهفته است.

فرهنگ و هنر

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی
TT
TT

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی

«صفر ممیز پنج»؛ روایتی در برابر رؤیاهای هوش مصنوعی

رمان «صفر فاصل خمسه/ صفر ممیز پنج» نوشته احمد القرملاوی، نویسنده مصری، جهانی را بنا می‌کند که در آن مرز میان انسانی و مصنوعی درهم می‌آمیزد و آگاهی قهرمان انسانی آن با «جاه‌طلبی‌های» ماشین درهم می‌تند. رمان جایگاه انسان را در برابر فناوری‌ای به آزمون می‌گذارد که دیگر صرفاً ابزاری در خدمت او نیست، بلکه به ذهنی موازی تبدیل شده است که در شکل‌دادن به تجربه او و آزمودن اراده‌اش مشارکت می‌کند.
این رمان اخیراً از سوی انتشارات دیوان در قاهره منتشر شده است. القرملاوی از همان آغاز، با جمله «ریل‌ها محاصره‌ام کرده‌اند»، ما را وارد ذهن قهرمان و راوی داستان، که با ضمیر اول شخص روایت می‌کند، می‌سازد. ریلزها (ویدئوهای کوتاه و سریع) نوعی فشار بر او وارد می‌کنند و جهانی بدیل می‌سازند که از واقعیت او جذاب‌تر به نظر می‌رسد. او با وجود آنکه مدیر امور کارکنان در یک شرکت چندملیتی است و از نظر مادی و اجتماعی زندگی باثباتی دارد، شغلش را غرق در «دود و دَمِ روزمرگی و قانون کار و آیین‌نامه‌های داخلی» توصیف می‌کند و تصور می‌کند اگر مدیر دیگری جای او را بگیرد، «هیچ‌کس تفاوت چندانی احساس نخواهد کرد». ترس او از اینکه به فردی «قابل‌جایگزینی» تبدیل شود، از کشش او به تجربه‌ای جدا نیست که به او وعده می‌دهد مرکز جهانی باشد که از افکار و خواسته‌های خودش ساخته می‌شود.
روایت ما را با نقشه‌ای از ذهن قهرمان روبه‌رو می‌کند؛ ذهنی که به نظر می‌رسد «ملال» از دوران کودکی بخشی از ساختار آن بوده و در میانسالی به بحرانی وجودی و احساس بی‌معنایی تبدیل شده است. در این هنگام، او در ویدئوهایی که تجربه «اخوت صفر ممیز پنج» را تبلیغ می‌کنند، وعده جهانی دیگر را می‌یابد؛ به‌ویژه از آن رو که این تبلیغات مستقیماً بحران او را هدف قرار می‌دهند. خودش می‌گوید: «می‌دانند چطور مرا از نخ ملال بیرون بکشند، همان‌جایی که می‌خواهند باشم.» بنابراین، تبلیغ فقط لذت گذرایی به او عرضه نمی‌کند، بلکه احساس قدیمی ناتوانی از تحمل زندگی به همان شکلی که هست را هدف می‌گیرد و ورود به این تجربه را همچون فرصتی برای رهایی از آن عرضه می‌کند.

دو جهان و دو ذهن

سطح نخست رمان از زندگی روزمره قهرمان شکل می‌گیرد: آغاز بحران میانسالی او، شغلش و رابطه‌اش با خانواده کوچک خود. سطح دوم در آپارتمانی شکل می‌گیرد که شرکت‌کنندگان در تجربه «صفر ممیز پنج» در آن، هرکدام در اتاقی جداگانه، قرنطینه می‌شوند تا تجربه خود را با پوشیدن «عینک شبیه‌سازی» آغاز کنند. بدین‌ترتیب، یک مکان واحد، مشارکت و انزوا را همزمان در خود جمع می‌کند؛ هر شرکت‌کننده وارد جهانی می‌شود که در آن جز آگاهی خودش و هوش مصنوعی همراهی ندارد.
اما سطح سوم همان جهانی است که عینک در برابر چشمان قهرمان می‌گشاید. او سفری طولانی را آغاز می‌کند و در جریان آن با «پاتریشیا»، رقصنده جشنواره‌ها، آشنا می‌شود و به او دل می‌بازد؛ اما رابطه‌شان به‌تدریج به سوی جنون می‌رود. شگفتی‌های این سفر او را به رویارویی با «خود» دیگرش و بازکشف رابطه‌اش با همسر و جهان خانوادگی‌اش می‌کشاند؛ گویی هوش مصنوعی آنچه را در درون قهرمان پنهان است دوباره ترکیب می‌کند و به آن شکل آدم‌ها، مکان‌ها و موقعیت‌هایی می‌دهد که او می‌تواند با آنها تعامل کند. از این رو، سفر به رویارویی با خویشتن تبدیل می‌شود.
پیوند میان این دو جهان در شخصیت «سلمی» تجسم پیدا می‌کند؛ موجودی ساخته‌شده از هوش مصنوعی که پشت عینک، «با سبزه‌ای دلنشین و پوستی صاف» در برابر قهرمان ظاهر می‌شود. او سلمی را می‌بیند و با او تعامل می‌کند، اما همچنان از او می‌پرسد: «آیا تو واقعی هستی؟» پرسشی که ابهام و تردید درباره مرز میان الگوریتمی و واقعی را بیشتر می‌کند. ویژگی‌های انسانی سلمی ماهیت او را مشخص نمی‌کنند، بلکه تشخیص تفاوت میان آنچه قهرمان احساس می‌کند و آنچه درباره او می‌داند را دشوارتر می‌سازند.
«سلمی» ماهیت این تجربه را با جمله‌ای توضیح می‌دهد که در اعتراف به محدودیت‌های هوش مصنوعی، «صادقانه» به نظر می‌رسد: «تو این تجربه را به‌تنهایی پشت سر می‌گذاری؛ جز تو و هوش مصنوعی کس دیگری وجود ندارد. هوش مصنوعی از افکار و دغدغه‌های تو تغذیه می‌کند، آنها را به زندگی و رویداد تبدیل می‌کند و ممکن است هنگام این ترجمه، دچار خطاهای بزرگی شود؛ هنوز چیزهای زیادی وجود دارد که باید یاد بگیرد.»
بدین‌ترتیب، پشت عینک جهانی «هیبریدی» از دو ذهن شکل می‌گیرد؛ قهرمان افکار و دغدغه‌هایش را در اختیار ماشین می‌گذارد و ماشین آنها را به مکان‌ها، شخصیت‌ها و رویدادها تبدیل می‌کند. بنابراین جهان روایی نه صرفاً امتداد آگاهی اوست و نه آفرینشی مستقل از سوی هوش مصنوعی؛ آنچه او می‌بیند از تعامل میان آنچه درباره خودش می‌داند و آنچه الگوریتم از این مواد می‌سازد، پدید می‌آید.
از این مبادله، روایت متضاد رمان شکل می‌گیرد؛ هوش مصنوعی برای یادگیری و توسعه ابزارهایش به تجربه قهرمان نیاز دارد، در حالی که قهرمان به جهانی که این تجربه در برابرش می‌گشاید وابسته می‌شود؛ وابستگی‌ای که به «اعتیاد» نزدیک است. او در این جهان، احتمالات و احساساتی را تجربه می‌کند که برایش از آنچه بیرون از آن زندگی می‌کند، کم‌تر «واقعی» نیستند. در همان حال، او هم در ساخت تجربه مشارکت دارد و هم به ماده‌ای تبدیل می‌شود که تجربه از آن تغذیه می‌کند. هرچه بیشتر از وجود خود در اختیار آن می‌گذارد، توانایی هوش مصنوعی برای بخشیدن جهانی که جداشدن از آن برایش دشوار است، بیشتر می‌شود.

آزمون‌های فلسفی

قهرمان تجربه خود را با واژگانی توصیف می‌کند که پرسش‌های قدیمی درباره حقیقت، وجود و اراده انسان را به یاد می‌آورند. او از «حقیقت» و «تاریکی نیستی» سخن می‌گوید و درباره حدود اختیار خود در جهانی پرسش می‌کند که الگوریتم از خواسته‌ها و دغدغه‌های او استفاده می‌کند تا او را به مسیری ببرد که شاید از پیش برایش طراحی شده باشد. در اینجا مسئله دیگر این نیست که آیا تصاویری که می‌بیند ساختگی‌اند یا نه؛ او می‌داند که عینک شبیه‌سازی بر چشم دارد، بلکه پرسش این است که آیا همین آگاهی می‌تواند به او توانایی واقعی مقاومت در برابر تأثیر آن را بدهد.
او «پاتریشیا» را که در جریان تجربه با او آشنا می‌شود، «واقعی، مطلق، ذاتی و برطرف‌کننده تردید» توصیف می‌کند. این صفات تلاشی به نظر می‌رسند برای چنگ‌زدن به یک یقین، در زمانی که دیگر نمی‌تواند با قطعیت بگوید آنچه می‌بیند از آگاهی خودش سرچشمه می‌گیرد یا از جهانی که الگوریتم برای او ساخته است؛ هرچه یقین او به واقعی‌بودن احساسش نسبت به پاتریشیا بیشتر می‌شود.
زبان رمان پیوند خود را با جزئیات روزمره و معاصر حفظ می‌کند؛ از هجوم ویدئوهای «ریلز» و ابزار هوش مصنوعی «جِمِنای» گرفته تا حضور سیگارهای الکترونیکی «آیکوس» به‌عنوان جایگزین سیگارهای سنتی. القرملاوی از این واژه‌ها برای ترسیم جهان قهرمان پیش از ورودش به شبیه‌سازی استفاده می‌کند؛ بنابراین تجربه شبیه‌سازی گسستی ناگهانی از زندگی او به نظر نمی‌رسد، بلکه امتداد واقعیتی است که فناوری همین حالا نیز در آن بر توجه، عادت‌های روزمره و تصویری که انسان از خودش دارد تأثیر می‌گذارد. قهرمان نیز به‌تدریج از دل همین واقعیت وارد جهان مصنوعی می‌شود و خود به یکی از «مواد» و منابع آن تبدیل می‌شود.
عنوان «صفر ممیز پنج» نیز منطقه بینابینی‌ای را فشرده می‌کند که رمان در آن حرکت می‌کند. این عدد اعشاری، که میان صفر و یک قرار دارد، با وجود ابهام معنایی‌اش، وضعیت معلق قهرمان میان حقیقت و شبیه‌سازی، انتخاب و تسلیم را تداعی می‌کند؛ و شاید همچنین جایگاه هوش مصنوعی‌ای را نشان دهد که هنوز یادگیری‌اش کامل نشده، و انسانی را که هنوز به یقین نرسیده است.

فرهنگ و هنر

«پژو ۵۰۴»… جنوب و بیهودگی جنگ‌ها

TT
TT

«پژو ۵۰۴»… جنوب و بیهودگی جنگ‌ها

در خانه‌ای لبنانی در جنوب، در مجاورت مرز با فلسطین و جولان اشغالی، بحث و جدل میان «مریم» و «عبدو» در میان غرش هواپیماهای جنگی اسرائیل و گلوله‌باران پراکنده توپخانه بالا می‌گیرد. اینها مشاجره‌های معمول زن و شوهری نیست، بلکه کالبدشکافی سرخوردگی‌هایی است که در اثر پایبندی به عقاید حزبی و آرمان‌های بزرگ ملی روی هم انباشته شده‌اند.
رمان «پژو ۵۰۴» نوشته عفیف دیاب نمی‌خواهد در روزمرگی‌های جنوب زیر بمباران و اشغال فرو برود و نه قصد دارد ویرانی‌هایی را که نسل‌به‌نسل بر آن تحمیل شده به تصویر بکشد؛ بلکه بیش از هر چیز در پی طرح بازتاب‌های انسانی آن رویدادهاست، از خلال خانواده‌ای که همواره در حال جوش‌وخروش است.
رویدادهای «پژو ۵۰۴» که نخستین رمان در کارنامه این روزنامه‌نگار لبنانی است، از اواخر دهه ۱۹۶۰ آغاز می‌شود و در اوایل دهه ۱۹۸۰ پایان می‌یابد. رمان آنچه را میان شکست ژوئن (حزیران) ۱۹۶۷ و یورش به بیروت در سال ۱۹۸۲ رخ داد مستند می‌کند، اما تاریخ و رویدادهای میدانی منبع آن نیستند؛ بلکه این شهادت‌های مردم منطقه مرزی است که دیاب بخش بزرگی از عمرش را صرف گردآوری آنها یا حفظشان در حافظه خود کرده است. و هنگامی که زمان ریختن آنها بر کاغذ فرا رسید، راوی قهرمانانی عادی را برگزید؛ مردمان جنوب که برای مدتی باور داشتند عشق به زمین برای نجات آن از چنگال دشمن کافی است.

یورش اسرائیل در سال ۱۹۸۲

آن روزگار، دوران احزاب سکولاری بود که هر یک به شیوه خود تفنگ به دست گرفتند و در برابر اشغالگر اسرائیلی ایستادند. شخصیت مریم در رمان به یکی از آن احزاب چپ گرایش داشت، در حالی که همسرش عبدو به حزبی پان‌عربی با ایدئولوژی متفاوت تعلق داشت.
در پس‌زمینه پیشروی اسرائیلی‌ها به سوی روستا و کوبیدن خانه‌های آن یکی پس از دیگری، بحث‌های میان زن و شوهر بالا می‌گیرد، بی‌آنکه به اختلاف تبدیل شود. حجم زیادی از آگاهی، عشق و خودانتقادی، با لحنی آمیخته به طعنه، آنها را در برابر این اختلاف حفظ می‌کند. عبدو و مریم به اندازه کافی سرخورده شده‌اند تا دریابند ماندن دیگر ناممکن است. اما تصمیم ترک روستا را دلبستگی به زمین به تأخیر می‌اندازد؛ مریم احساس می‌کند اگر از درخت اقاقیایی که در باغ کاشته شده دور شود، گویی ریشه‌هایش از جا کنده خواهند شد. اما عبدو، که برای مبارزان در کوهستان‌های صعب‌العبور و غارها غذا می‌برد، همچنان به بقایای رؤیا چنگ زده است، با وجود آنکه می‌داند این رؤیا ناگزیر از میان انگشتانش خواهد گریخت:
«زمین از دانه زیتونی کوچک‌تر شده و کشور دارد برای مردگانش قبر می‌کند»، «کشور ما کشتی سوراخ است»، «کشور با خودش می‌جنگد و من برای آسیاب مرگ بچه نخواهم آورد»... اینها برخی از عبارت‌های سرخوردگی است که از زبان شخصیت‌ها جاری می‌شود و زمینه را برای ترک یا آوارگی فراهم می‌کند.
دیاب نام روستای مرزی را نمی‌آورد، زیرا وضعیت آن مانند بسیاری از روستاهای جنوب است که همان رویدادها را از سر گذرانده‌اند و همچنان می‌گذرانند، همان رنج را تجربه کرده‌اند و مردمشان به همان اندازه مریم و عبدو و دیگر شخصیت‌های «پژو ۵۰۴» تلخی واقعیت را چشیده‌اند. از جمله آنها همسایه‌ای به نام «ام ولید» است که شوهرش تفنگ به دست گرفت و به سوی فلسطین رفت و دیگر بازنگشت. و «سعدی»، مادر عبدو، که یک عمر در انتظار عشق خود ماند و روزی که او بازگشت، مرگ خیلی زود او را از وی گرفت؛ سپس دشمن خانه‌اش را ویران کرد؛ خانه‌ای که آخرین یادگار آن مرد برای او بود. «راجی»، برادر مریم، نیز سرخوردگی‌های سیاسی و عقیدتی خود را دارد که او را به مهاجرت نهایی از وطن سوق می‌دهد. اما «رامز»، برادر دوم او، قلب تپنده و خونین داستان و یکی از نمادهای اصلی آن است؛ پزشکی که در اتحاد جماهیر شوروی فارغ‌التحصیل شده و سپس بازگشته تا زخم‌های مبارزان را در جبهه نبرد با اسرائیل مداوا کند.
در کنار قهرمانان عادی رمان، قهرمانانی غیرعادی نیز حضور دارند که نامشان برای خواننده ناآشنا نیست. یک شب، یاسر عرفات، رهبر فلسطینی، را در خانه عبدو می‌بینیم که برای مخفی شدن از اسرائیلی‌ها به آنجا پناه آورده است. حضور عرفات در کتاب بارها تکرار می‌شود، در چارچوب مأموریت‌هایی که او را در اوایل دهه ۱۹۷۰ به جنوب می‌کشاند؛ نویسنده این بخش را بر اساس رویدادهایی واقعی نوشته است.
رمان همچنین بحث‌های فکری و سیاسی داغی را که میان شخصیت‌ها و رهبر فلسطینی دیگری، یعنی جورج حبش، درگرفته بود، مستند می‌کند. قصر مختاره و صاحب آن، ولید جنبلاط، نیز سهمی از روایت و رویدادها دارند؛ روایتی که واقعیت و خیال را در هم می‌آمیزد.
تنها نظام اسد است که با نام از آن یاد نمی‌شود، هرچند یکی از محورهای اصلی رمان است و عنوان کتاب نیز به آن اشاره دارد. «پژو ۵۰۴» مدل خودروهایی بود که مأموران اطلاعات سوریه با آنها به جنوب رفت‌وآمد می‌کردند و در میان مقاومت چپ‌گرا نگرانی ایجاد می‌کردند. همین اتفاق برای عبدو نیز رخ می‌دهد؛ او با وجود همه فشارها و بازجویی‌هایی که از سوی افسران «دولت فرماندهی عالی» بر او وارد می‌شود، حاضر به سازش نیست.
شاید نفس‌گیرترین فصل این رابطه مبهم میان او و نظام سوریه، فصل کلاشینکوف باشد. در موقعیتی تحقیرآمیز برای عبدو، افسران نظام اصرار دارند تفنگی را که خودشان برای مقاومت در برابر دشمن به او داده بودند پس بگیرند. در سفری پرخطر و احاطه‌شده با آوار، مریم خود را ناچار می‌بیند به روستای ویران‌شده‌ای که زیر آتش اسرائیل قرار دارد بازگردد تا کلاشینکوف را در میان خرابه‌های خانه خانواده همسرش پیدا کند.
رمان «پژو ۵۰۴» زن جنوبی را با سیمای واقعی‌اش ترسیم می‌کند. دیاب از خلال مریم و دیگر شخصیت‌های زن، چهره زنانی را بازمی‌آفریند که در دامان آنها بزرگ شده است؛ مادران و مادربزرگانی که علیه اسرائیل در تظاهرات شرکت می‌کردند و برای مبارزان اسلحه و غذا می‌بردند. دیاب می‌کوشد تصویر زن جنوبیِ پرتلاش، مبارز، دانش‌جو و مخالف سرکوب را برجسته کند. همه شخصیت‌های رمان از حس انسانی بالایی برخوردارند؛ حسی که بر مردانگی مرد غلبه می‌کند و رابطه زناشویی را به سوی نوعی رمانتیسم شاعرانه می‌برد.
اما تنها مریم است که به بالاترین درجه واقع‌گرایی رسیده؛ او خیلی زود به بیهودگی جنگ و آرمان‌های بزرگ پی می‌برد و ترجیح می‌دهد خود را به خواندن و تربیت پسرش مشغول کند.
عفیف دیاب با سبکی ادبی که در آن توصیف ظریف و روایت انسانی بر رویدادهای محوری غلبه دارد، رمانش را به مضمون اصلی آن می‌رساند: ممکن است زندگی، دور از بیهودگی سیاسی و حزبی، آرام و خوش باشد.
رمان «پژو ۵۰۴» که از سوی «دارالفارابی» منتشر شده، برای هر زمان و دوره‌ای در جنوب مناسب است. درست است که این رمان روزمرگی‌هایی را مستند می‌کند که بیش از ۴۵ سال از آنها گذشته، اما تراژدی جنوب لبنان از سال ۱۹۴۸ تاکنون همان است؛ با کشتار، ویرانی، آوارگی و سرخوردگی‌های انباشته، و با سوزاندن کشتزارها، خاطرات و تاریخ.
این رمان را دارالفارابی منتشر کرده و طرح جلد آن اثر هنرمند، سکینه حویلا، است.