نوشتن معمولاً کار آسان و سریعی نیست. شکل‌گیری ایده و نگارش این مقاله نیز به‌کندی پیش رفت. ازاین‌رو، وقتی یادداشت (توییت) منتقد سینما، فهد الاسطاء، را در پنجم اکتبر جاری خواندم، با خرسندی لبخند زدم. او، که از او سپاسگزارم، سرنخ را به دستم داد؛ سرنخی که همچون «نخ آریادنه» آن را گرفتم و دنبال کردم تا از هزارتوی پراکندگی و سردرگمی بیرون بیایم؛ سردرگمی‌ای که از آغازهایی ناشی می‌شد که هرکدام خود را به من پیشنهاد می‌کردند، بی‌آنکه بتوانم یکی را انتخاب کنم.
منتقد، الاسطاء، یادداشت خود را منتشر کرد و در کنار آن یادداشت دیگری قرار داد که پوستر فیلم «جحیم العابرین» را دربر داشت؛ اقتباس سینمایی از رمانی به همین نام نوشته اسامه المسلم. کارگردانی فیلم را هناء العُمَیر بر عهده دارد و فیلمنامه را خود المسلم نوشته است. یادداشت الاسطاء نشان می‌دهد که او آثار العُمَیر را می‌شناسد و دنبال می‌کند و از فیلم‌هایش، از نخستین اثر او، مستند «بعیداً عن الکلام/ به دور از حرف»، به این‌سو، ابراز تحسین می‌کند. سپس جمله‌ای می‌آید که با علامت تعجب پایان می‌یابد: «تصور نمی‌کردم نخستین فیلم بلند او از این نوع باشد!» منظورش فیلمی در ژانر وحشت و دلهره است. او یادداشتش را با این جمله به پایان می‌رساند: «اما چالش دقیقاً همین‌جاست!»
از لحن تعجب‌آمیز سخنان الاسطاء نمی‌توان دریافت ایده کارگردانی یک فیلم ترسناک به دست هناء العُمَیر را به‌سادگی پذیرفته است. بااین‌حال، پیش‌بینی می‌کنم که دیگران در فضای سینمایی و خارج از آن نیز این ایده را نپذیرند. این موضوع عجیبی نیست؛ در دنیای کوچک سینمای داخلی، کسانی هستند که خود را فیلم‌سازانی مستقل و نخبه‌گرا، نه تجاری، طبقه‌بندی می‌کنند. منظورشان از سینمای تجاری، «فیلم‌های ژانری» (Genre Films) است؛ حال آنکه میان مستقل بودن یک فیلم‌ساز و ساختن فیلم‌هایی که در دسته‌بندی‌های ژانری سینما قرار می‌گیرند، هیچ تضادی وجود ندارد. همچنین، رد کردن «فیلم‌های ژانری»، از جمله فیلم‌های ترسناک، بر اساس اندک دانسته‌های من درباره سینمای مستقل، از دلایل پیدایش این سینما نبوده است.
فیلم‌ساز مستقل می‌تواند فیلمی از «ژانرهای غیرنخبه‌گرا!» بسازد و استقلال خود را نیز از دست ندهد. آنچه اهمیت دارد و واقعاً تفاوت ایجاد می‌کند، نه نوع اثری که ساخته می‌شود، بلکه چگونگی ساختن آن است. برای مثال، «ادیسه، ۲۰۲۶» ساخته کریستوفر نولان، فیلمی ژانری در گونه فانتزی و اکشن است، اما حتی با دیگر اقتباس‌های سینمایی از حماسه هومر نیز تفاوت دارد. افزون بر این، بسیاری از فیلم‌های ترسناک محصول سینمای مستقل‌اند؛ از جمله «شیطان درون»، «پروژه جادوگر بلر»، «ما»، «برو بیرون» و «فعالیت فراطبیعی».
رد و انکار؛ پدیده‌ای آشنا
رد یا تحقیر برخی هنرها یا گونه‌های ادبی و هنری، به‌ویژه در آغاز ظهورشان، پدیده‌ای آشنا و تکرارشونده است. چه کسی تصور می‌کند رمان، این «محبوب توده‌ها» که بسیاری برای پیوستن به صف نویسندگانش بر سر آن رقابت می‌کنند، در آغاز پیدایش خود شکلی ادبی با ارزش و جایگاهی پایین‌تر از شعر و نمایش کلاسیک به شمار می‌رفت؟
روحانیون و منتقدان، هر دو، آن را به بی‌مایگی متهم می‌کردند و درباره تباه کردن خوانندگان به‌وسیله آن هشدار می‌دادند؛ حال آنکه مردم استقبال گسترده‌ای از خواندنش می‌کردند. اما سرانجام، آتش رد و تحقیر آن به‌تدریج فروکش کرد.
در قرن گذشته نیز درام رادیویی و تلویزیونی موسوم به «اپرای صابونی» (Soap Opera) با تحقیر و اتهام بی‌مایگی روبه‌رو شد و آن را هنری ارزان‌قیمت و مبتذل می‌دانستند. افزون بر این، فهرستی از نام‌های تحقیرآمیز برای آن ساخته بودند؛ از جمله «washtub weeper» و «washboard weeper».
حتی خود اصطلاح «اپرای صابونی» نیز حامل نوعی ریشخند ضمنی است؛ زیرا دو مفهوم متضاد را کنار هم قرار می‌دهد: اپرا به‌عنوان هنری والا و صابون که با شست‌وشو و زدودن آلودگی‌ها پیوند دارد. این نام همچنین به ارتباط ظهور اپرای صابونی با تبلیغات شرکت‌های تولیدکننده صابون اشاره می‌کند.
موضع منتقدان نیز تفاوتی نداشت؛ همان‌گونه که در آغاز از رمان روی گردانده بودند، از این گونه نمایشی نیز چشم پوشیدند. حتی مخاطبان آن، که عمدتاً زنان بودند، از تمسخر در امان نماندند.
اپرای صابونی ناچار بود از آغاز دهه ۱۹۳۰ تا دهه ۱۹۷۰ میلادی منتظر بماند تا شاهد تغییر مثبت نگرش منتقدان به خود باشد. اکنون، وقتی کسی صفحات یک یا دو کتاب مرجع درباره این گونه نمایشی را ورق می‌زند، از گستردگی تلاش‌هایی که صرف نقد و مطالعه آن شده است، شگفت‌زده می‌شود.
وحشت و راه طولانی رسیدن به مشروعیت
مسیر فیلم ترسناک از تحقیر تا کسب احترام، به مسیر «اپرای صابونی» شباهت دارد؛ هرچند راه فیلم ترسناک برای رسیدن به احترام و مشروعیت طولانی‌تر بوده است.
تمرکز فیلم‌های ترسناک اولیه بر خشونت خونین و هیولاها، سرگرمی ارزان‌قیمت و سطحی بودن آن‌ها از نظر فکری، از دلایل بدنامی این آثار و قرار گرفتنشان در معرض تحقیر و به‌حاشیه‌رانی بود. در نتیجه، منتقدان و پژوهشگران نیز از آن‌ها فاصله می‌گرفتند و جز در مواردی اندک و با فاصله‌های زمانی طولانی، رویکردهای انتقادی چندانی به آن‌ها نشان داده نمی‌شد.
در دهه ۱۹۸۰، نقد سینمایی و نظریه فیلم بیش از هر زمان دیگری به فیلم ترسناک توجه کردند. نکته جالب این بود که همان ویژگی‌هایی که پیش‌تر موجب روی‌گردانی از این ژانر شده بودند، به نقاط تلاقی رویکردهای انتقادی روان‌شناختی، ایدئولوژیک، فمینیستی و اسطوره‌شناختی به فیلم ترسناک تبدیل شدند.
این پژوهش‌ها، با وجود تفاوت روش‌هایشان، در این ایده به هم رسیدند که وحشت سینمایی نوعی گفتمان مخالف فرهنگ مسلط شکل می‌دهد. آن‌ها کوشیدند لایه‌های پنهان این فیلم‌ها را بیرون بکشند و با استدلال‌هایی عمیق و قانع‌کننده، و درعین‌حال گشوده به تفاوت دیدگاه‌ها، نشان دهند که فیلم‌های ترسناک لزوماً رسانه‌ای برای سرگرمی ارزان‌قیمت نیستند و داستان‌هایی که روایت می‌کنند، از شرایط و اوضاع سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعیِ شکل‌دهنده به تولید و دریافت آن‌ها جدا نیستند.
برای مثال، می‌توانم از کتاب دکتر رابین وود، «هالیوود از ویتنام تا ریگان، ۱۹۸۶»، و کتاب پاتریک لوتشانیو، «آن‌ها یا ما... خوانش‌های الگومند از فیلم‌های تهاجم موجودات فضایی، ۱۹۸۷»، نام ببرم.
این دو کتاب در تغییر اولیه و تأثیرگذار نگاه و موضع من نسبت به فیلم‌های ترسناک نقش داشتند و به‌تدریج مرا از انزجار به پذیرش این گونه سینمایی و مطالعه گهگاه درباره آن سوق دادند.
وود و لوتشانیو
رابطه هالیوود با فرهنگ سیاسی ایالات متحده، محور اصلی کتاب وود است. او فیلم‌های دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ را با نگاهی تحلیلی، جدی و عمیق، در پس‌زمینه جنگ ویتنام، جنبش‌های فمینیستی، رسوایی واترگیت و سیاست جنسی بررسی می‌کند.
وحشت در فصل‌های کتاب وود صرفاً سرگرمی‌ای ارزان‌قیمت و مبتذل نیست که تماشاگر از طریق آن از مسائل و دغدغه‌های خود فرار کند؛ بلکه به‌عنوان یک ژانر سینمایی مطرح می‌شود که ظرفیت بازنمایی بحران‌ها و هراس‌های اجتماعی و سیاسی و بیان ترس‌ها و اضطراب‌های جامعه را دارد.
لوتشانیو در کتاب خود بر فیلم‌های علمی‌تخیلی و فیلم‌های هیولایی دهه ۱۹۵۰ تمرکز می‌کند؛ دوره‌ای که جنگ سرد میان دو بلوک سرمایه‌داری و کمونیسم به اوج خود رسیده بود و ترس از کمونیسم، سلاح هسته‌ای، احتمال تهاجم و بی‌ثباتی‌های ناشی از آن را برانگیخته بود.
لوتشانیو در رویکرد خود به موضوع کتاب، نظریه کارل گوستاو یونگ، به‌ویژه مفهوم ناخودآگاه جمعی و ایده کهن‌الگوها (Archetypes)، را به کار می‌گیرد تا توضیح دهد موجودات فضایی مهاجم و هیولاها، فرافکنی‌هایی از ناخودآگاه جمعی‌اند؛ بازنمایی‌هایی که ترس‌ها، امیال و کشمکش‌های روانی جامعه آمریکا را آشکار می‌کنند.
در دو دهه نخست هزاره سوم، گونه‌ای تازه و متفاوت از فیلم‌های ترسناک ظهور کرد که ویژگی‌ها و مؤلفه‌های سینمای هنری را در خود داشت.
آیا وحشت مشروعیت دارد؟
درحالی‌که مطالعات و مقاله‌ها درباره فیلم‌های ترسناک انباشته می‌شدند، این فیلم‌ها نیز از نظر شکل، زیبایی‌شناسی و موضوع در مسیر تحول قرار داشتند. در دو دهه نخست هزاره سوم، گونه‌ای تازه و متفاوت از فیلم‌های ترسناک پدید آمد که ویژگی‌ها و مؤلفه‌های سینمای هنری را در خود داشت.
این تحول به تغییر نگرش نهادهای سینمایی نسبت به این آثار انجامید. دیگر فیلم‌های ترسناک به حاشیه رانده نمی‌شدند و درهای جشنواره‌ها به رویشان بسته نبود؛ یا اگر برخی جشنواره‌ها درهای خود را به روی آن‌ها می‌گشودند، فرصت شرکت در رقابت‌های جایزه‌ها را از آن‌ها دریغ نمی‌کردند.
براد وایزمن در کتاب خود با عنوان «وحشت بدون نقاب، ۲۰۲۳»، فصل بیست‌وسوم را با این پرسش نام‌گذاری کرده است: «آیا وحشت مشروعیت دارد؟» (Is Horror Legit?) در زیر این عنوان، تصویری از جوردن پیل دیده می‌شود که تندیس اسکار را بالا برده است.
وایزمن فصل را چنین آغاز می‌کند: «سال ۲۰۱۸ سالی استثنایی برای فیلم‌های ترسناک بود. برای نخستین بار، در یک سال دو فیلم متعلق به ژانر وحشت نامزد جایزه بهترین فیلم در مراسم اسکار شدند.»
این دو فیلم عبارت‌اند از «برو بیرون» (Get Out) ساخته جوردن پیل و «شکل آب» (The Shape of Water) ساخته گیرمو دل تورو.
با وجود آنکه «شکل آب» در ژانر فانتزی رمانتیک طبقه‌بندی می‌شود، وایزمن آن را فیلمی ترسناک می‌داند؛ زیرا «ریشه‌های آن عمیقاً در ادبیات وحشت جای دارند». او در اینجا به‌طور ضمنی به فیلم «موجودی از مرداب سیاه» اشاره می‌کند.
«برو بیرون» نیز طبقه‌بندی دیگری دارد. این فیلم یکی از آثار ژانر وحشت است که برای متمایز کردن آن از فیلم‌های ترسناک «کلاسیک»، اصطلاح «وحشت متعالی» (Elevated Horror) را برایش به کار برده‌اند.
نکته قابل‌توجه این است که برخی کارگردانان این اصطلاح را رد کرده‌اند و آن را تبعیض‌آمیز و طردکننده دانسته‌اند. جوردن پیل یکی از این مخالفان است. او در اظهارنظری که در نشریه «ورایتی» در ۳۱ اکتبر ۲۰۲۲ منتشر شد، گفت:
«نمی‌خواهم مردم تصور کنند که می‌کوشم فیلم‌های “والا” یا “دارای ارزش هنری برجسته” بسازم. به نظرم این دامی است که اصلاً نمی‌توانم آن را بپذیرم؛ چون، همان‌طور که می‌دانید، عاشق ساختن فیلم‌های دیوانه‌وار و تکان‌دهنده‌ام. دوست دارم فیلم‌های عجیبی بسازم که اساساً انتظار نمی‌رود من آن‌ها را بسازم. گاهی نیز دوست دارم کسانی را که از زاویه‌ای دیگر به مسائل نگاه می‌کنند، به چالش بکشم.»
آیا می‌توان گفت هناء العُمَیر، کارگردان سعودی، نیز مانند جوردن پیل فیلمی ساخته است که اساساً نباید می‌ساخت؟ آن کسانی که از زاویه‌ای دیگر به او نگاه می‌کنند و او با ساختن «جحیم العابرین» به چالششان می‌کشد، چه کسانی هستند؟ آیا این همان چالشی است که منتقد، الاسطاء، به آن اشاره می‌کند؟
رد این اصطلاح از سوی پیل و دیگران چه معنایی دارد؟ وقتی یک طبقه‌بندی تازه به دام تبدیل می‌شود، منظور چیست؟
من از مخالفت پیل و هم‌نظرانش با این اصطلاح و این طبقه‌بندی جدید خوشم آمد؛ همان‌طور که از پافشاری او بر ساختن فیلم‌هایی که دوست دارد، خوشم آمد. دلایلی که شاید پاسخ دادن به آن‌ها موضوع مقاله دیگری باشد!
نویسنده و منتقد سعودی
