سفری تازه به الحرافیش؛ یادبود نجیب محفوظ

تقریباً میان منتقدان ادبی شبه اجماعی بر این وجود دارد که سه گانه قله آثار نجیب محفوظ است. در حقیقت این اثر شایستگی
آن را دارد؛ با آن ساختار بزرگ و قدرتش برای نفوذ در آگاهی مردمی درحدی که «سی السید» رمان را ترک می‌کند و به یک الگوی اجتماعی مشهوری تبدیل می‌شود، مسئله‌ای که در سراسر تاریخ ادبیات بشری کمتر اتفاق افتاده است. بعد هم گزارش کمیته جایزه نوبل درسال1988 از راه رسید تا برخلاف این دیدگاه حاکم، رمان «اولاد حارتنا/بچه‌های محله ما» را در این جایگاه بنشاند.

اما هر رأیی درباره ادبیات، هرچند هم درست باشد، یک حکم ناقص باقی می‌ماند پیش ازآنکه متن از سنجه زمان بگذرد، از جهت داشتن شایستگی برای خواننده جدید درآینده و پایداری آن برای خوانش‌های متعدد از یک خواننده.

نمی‌دانم خوانندگان جدید درباره آثار مختلف محفوظ چه نظری دارند، اما با توجه به تجربه مطالعه مکررم می‌توانم بگویم، «الحرافیش/عیاران» در هر مطالعه‌ای چیز جدیدی به من می‌بخشد؛ مسئله‌ای که مرا واداشت تا دربرابر دو انتخاب رایج بایستم با ایمان به اینکه، نوک قله هرم نوآوری و ابداع محفوظ است و دراین اثر چکیده پرسش‌های او درباره زندگی و عدم، دین و قدرت و داد و ستم وجود دارد. اینها پرسش‌های«اولاد حارتنا/بچه‌های محله ما»و بسیاری از رمان‌های اوست، اما اینجا با ظرافت بیشتر پیش کشیده می‌شوند به طوری که به نظر می‌رسد جهان این رمان ‌به نوعی خودبسنده است بی آنکه به تاریخ یا واقعیت خارجی دیگر ارجاع دهد؛ مسئله‌ای که «الحرافیش» را نمونه‌ای کامل‌تر در دهش محفوظی می‌سازد.

نجیب محفوظ فیلسوف، بازی پنهان شدن پشت ظاهر محله فقیرنشین را فوت آب شده و مطالعه شتابزده الحرافیش همانگونه که سینما به این ظاهر سطحی بسنده کرد، متوقف می‌شود؛ ظاهری که نویسنده قصه‌گو و فیلسوف را یکی می‌سازد، اما در محکمه ابداع زمان قاضی دادگرتری نشسته است، که از رویدادها فراتر می‌رود و ادبیات پرسشگری را که در خود دیدگاهی یک‌دست نسبت به هستی دارد حفظ می‌کند. به نظرمن الحرافیش آخرین اثری است که از این مرد بزرگ می‌میرد.

برخلاف روش معمول درآثار محفوظ، در قلب عنوان کتاب اشاره‌ای به جنس آن شده است:«ملحمة الحرافیش/حماسه عیاران»  که وعده جهانی اسطوره‌ای را به خواننده می‌دهد، اما در همان حال دنیای معروف محدود در یک نقطه نجیب محفوظ هم هست. و برای آنکه حماسیه‌ای تقدیم کند که درآن قهرمانانش را به دشواری نیاندازد و به سفرهای هولناک و حوادث عجیب و غریب روبه رو نکند، از همان گونه که گیلگمش یا اولیس یا اودیپ تجربه کردند، محفوظ همه بار حماسه را بر ساخت هنری می‌افکند.

از راه روایت برخوردار از انسجام میان زبان و شخصیت و مکان و زمان و ساختار روایی بسیار ساده، اگر با ساختمان مرکب سه گانه مقایسه بشود.

ساختمان الحرافیش بنایی ساده است، نزدیک به داستان‌های به هم پیوسته، هر حکایتی آغاز می‌شود و تمام، به طوری که این شکل ساده روایت در تحقق چشم انداز رمان کمک می‌کند، با حرکت موج‌وار آن. موج نه می‌ایستد و نه پاپس می‌کشد، بلکه به شکلی پیاپی به جلو می‌رود و ساحل آن را می‌بلعد، موجی پس از موج دیگر. نه جدید و نه پایانی، یک حرکت دائمی.

 

درباره زبان

اولین چیزی که خواننده الحرافیش با آن روبه رو می‌شود، زبان است. درآمد صرفاً یک زبان شاعرانه است نه اینکه حادثه‌ای را روایت کند:« در تاریکی چسبنده فجر، در گذرگاه کشیده میان مرگ و زندگی، در چشم‌اندازی از ستاره‌های شب‌زنده‌دار، و شنیدن سرودهای گنگ، مناجاتی تجسم یافته در رنج‌ها و مسرات موعود محله ما عرضه شد». این اقتباس- با کوتاه بودن- همه فصل اول حکایت اول است.

بلاغت جمله ما را به سرمدی که دائما تکرار می‌شود برمی‌گرداند، گویی سرود یک گروه کر در یک نمایش یونانی است و این کارکردی اضافی است که محفوظ بر دوش رمان در «الحرافیش» می‌گذارد.

صدای حکمت به همین شکل در یک یا چندین نقطه از همه حکایت از ده حکایت تکرار می‌شود تا این دم حماسی را یادآوری کند و غالباً یک جمله خود یک فصل مستقلی را تشکیل می‌دهد و همیشه از زبان راوی به عنوان ورودی استفاده می‌شود:« هیچ چیزی جز حرکت دائمی نیست. خود رنج و شادی است. وقتی برگی دوباره سبز می‌شود، وقتی گلی می‌روید، وقتی میوه‌ای می‌رسد، سوز سرما و شکوه زمستان از یاد می‌رود»-فصل(51) از حکایت چهارم:«تحت تعقیب».

درکنار زبانی که به سوی افق جاودانه گشوده می‌شود، با زبانی روبه رو می‌شویم که افق فهم را می‌بندد تا افق‌هایی برای خیال بازکند که در ترتیل‌های فارسی تجسم می‌یابند که از داخل تکیه به گوش می‌رسند. ابیاتی از غزلیات حافظ شیرازی که برخی از آنها ربطی به صحنه ندارند؛ انگار قهرمان اندوهگین و نومید به میدان پناه می‌برد و بیتی درباره عشق و دلدادگی می‌شنود. این پنهان در متن یکی از زیباترین بازی‌ها محفوظ با خواننده است و شاید این استفاده بی‌جا از غزلیات ما را به طور کلی به رابطه طنز با صنعت خیال برگرداند.

محفوظ شکوه زبان شعر و ابهام معنا را به زبان فارسی وانمی‌گذارد  مگر برای آنکه به شیوایی دوران کهن برسد. فله به عاشور می‌گوید، او حامل سلام فرزندانش به اوست؛ در پاسخش می‌گوید:« متبرک باد سلام آنها». یا درویشی از او پولی طلب می‌کند و درجوابش می‌گوید:« در راه خیر می‌دهم در راه شر نه».

این اتکا به بلاغت کتاب مقدس ادامه می‌یابد« به حمام و طعام تا برکت خدا فراگیرد زمین را».

زیباتر از این نمی‌شود که در دهان زنی ساده حکمت تغییر همیشگی را بگذاری« خورشید می‌دمد، و خورشید غروب می‌کند، به سوی جایگاهی که از آن می‌دمد شتاب می‌کند».(سفرجامعه1:5).

درکنار این سطح از بلاغت و فصاحت، با آوازهای عامیانه برمی‌خوریم که عاشق سوخته جان با صدای بلند می‌خواند...

 

درباره مکان و زمان

هرکسی که در محله الحرافیش تأمل کند تفاوت آن را با محله سه‌گانه و دیگر محله‌های واقعی رمان‌های محفوظ می‌یابد که می‌توانیم با برخی مناطق مشهور تطابق بدهیم؛ مانند مسجد الحسین، گلدسته‌های قلاوون و خانه قاضی و...

درحالی که عنوان رمان‌های رئال نام محله‌ها را عنوان می‌کنند؛ بین القصرین، قصرالشوق، السکریه، خان الخلیلی... محله الحرافیش بی نام می‌ماند. گستره‌ای دارد که با کوتاه بودن محله‌های حقیقی در منطقه الجمالیه درتضاد است تا به فضاهایی برسد که به چشم انداز اسطوره‌ای جواب بدهند و در عین حال از نظر هنری باور پذیر باشند.

می‌خواهد «تکیه» مبهم و بی نیاز از تعامل با افراد پیرامون خود باشد؛ به هیچ وجه درآن باز نمی‌شود و همین آن را نیازمند به مزرعه‌ای می‌سازد که دراویش با محصولات آن زندگی کنند. در این محله برخلاف محله‌های واقع در الجمالیه که آکنده از قداست هستند، نوشگاهی وجود دارد، اما او جهانی مختصر می‌سازد که جایی برای آن نوشگاه داشته باشد و آن محله ناشناخته در عین حال جایی برای گلدسته تخیلی (بدون مسجد) دارد که قهرمان حکایت هفتم «جناب اعلیحضرت» می‌سازد... محله جایی برای صرافی و ساختمان‌های بزرگ هم دارد.

با این بنیاد محله جایی برای ایجاد ساخت تخیلی می‌شود با این حال محفوظ به آیین مهاجرت ضروری روی می‌آورد تا معجزه‌ها را باور پذیر کند، همانگونه که در حماسه‌های هزار و یک شب اتفاق می‌افتد. اما قهرمانان او به دوردست سفرنمی‌کنند بلکه به صحرایی نزدیک(در همه رمان‌های محفوظ بیابان الدرّاسه کنار دیوار قاهره است با فاصله چند دقیقه پیاده روی) و به ساحل رود که به فاصله نیم ساعتی محله با پای پیاده است درحالی که برخی عیارها نیازی به این سفر پیدا نمی‌کنند؛ جایی که قدرت خارق‌العاده خود را در یک لحظه ناگهانی و زیر فشار معرکه‌هایی که می‌گیرند(به دلیل تحمیل برآنها یا اهانتی که می‌بینند و نمی‌توانند برآن سکوت کنند) می‌یابند.

همانگونه که برای مکان ناشناخته که می‌توان با حدس و گمان مشخص ساخت طرح ریخته، محفوظ زمان مجهولی نیز می‌سازد تا به تمایلش برای ساختن نمونه زندگی پاسخ دهد. اما او مانند هر نویسنده‌ای حساس خواننده را به سمت گمگشتگی می‌کشاند پس از آنکه سرنخ امنیت را به دستش می‌سپارد که می‌تواند با آن نجات یابد. منتقدان اینگونه توانستند زمان الحرافیش را حدس بزنند، از راه خوراک و شراب و وسایل حمل و نقل. تا بگویند که زمان پنهانی رمان به نظر می‌رسد اوایل قرن نوزده یا اوایل قرن بیستم است.

-شخصیت‌پردازی

پس از ورودی حماسی، حوادث نشان می‌دهند پیرمردی نابینا به نام عفره زیدان پس از نماز صبح یک بچه سرراهی را پیدا می‌کند. خود را در برابر یک سه‌گانه می‌یابیم: کوری مرد، تاریکی شب و ناشناس بودن اصل و نسب کودک. اما تابش صبح جدید پس از تیرگی ساعت فجر از راه می‌رسد.

این چنین محفوظ با ظرافت بسیار برای دنیای تخیلی و واقعی کودک که نام عاشور می‌گیرد، زمینه سازی می‌کند. به معنایی همانند یک پیامبر یتیم و ناشناخته همچون بچه سرراهی است.

به نظرمن ترکیب اسطوره‌ای و رئال در شخصیت‌ها تنها درس محفوظی رمان الحرافیش نیست، بلکه رها ساختن قدرت‌های خیر و شر تا بالاتر حد آنها در درون نفس آدمی است که شخصیت‌های این رمان را به انسان درمیان دو دره استاد بزرگ داستایوفسکی نزدیک می‌سازد.