ژاک بوورس و ابطال اندیشه میشل فوکو

«آذرخش‌های نیچه و کوری شاگردان و پیروان» چند هفته پیش و پس از مرگش منتشر شد

ژاک بوورس و ابطال اندیشه میشل فوکو
TT

ژاک بوورس و ابطال اندیشه میشل فوکو

ژاک بوورس و ابطال اندیشه میشل فوکو

چه کسی نام ژاک بوورس را شنیده که تنها چند ماه پیش از این جهان رخت بربست؟ احتمال می‌دهم هیچ کس. این را می‌گویم با وجود آنکه او فیلسوفی مهم و حتی مهم‌تر از بسیاری نام‌هایی است که رسانه‌های عربی و فرانسوی مدام تکرارمی‌کنند. اما او در سایه و سکوت و به دور از نمایش و نور کار کرد. استاد فلسفه «کالج دوفرانس» بود که بالاتر از سوربن است و نخبه دانشمندان و متفکران بزرگ را درخود دارد. تألیفات زیادی از خود برجای گذاشت، اما به جز دو کتاب آخر سخت‌فهمند:« نیچه علیه فوکو- مقالاتی درباره حقیقت، معرفت و قدرت»-2016. و کتاب دیگری که چند هفته پیش از مرگش منتشر شد عنوانی هجومی و هیجاتی‌تر دارد:«آذرخش‌های نیچه و کوری شاگردان و پیروان»-2022. اینجا ژاک بوورس حمله صاعقه‌واری بر فیلسوفان شهیر فرانسوی می‌کند که در دهه هفتاد و نود قرن پیش بر صحنه فرانسوی مسلط شدند به خصوص فوکو، دلوز و دریدا و آنها را متهم به افتادن در دام نسبیّت، نهلیسم و صورت‌بندی به درک مغلوط از نیچه و فلسفه‌اش می‌کند. پس وارد جزئیات شویم و خواننده اندکی شکیبایی کند تا این اشکالات پیچیده را بفهمد. نتیجه نهایی ارزش همه این خستگی و رنج را دارد. شاید دراینجا بالاترین و خطرناک‌ترین مناقشه فلسفه در دوران کنونی ما صورت گرفته است. آری مسئله خطرناک‌تر از خطرناک و شایسته توجه بسیار است چون به مسئله حقیقت، معرف، قدرت و روابط موجود میان آنها مربوط می‌شود. آیا حقیقت مستقل از قدرت است یا خیر؟ آیا شناخت عینی‌گرا وجود حقیقی دارد یا خیر؟ آیا شناخت عینی‌گرا در این جهان وجود دارد یا همه چیزی ذاتی، نسبی و ذوقی است؟ بسیاری بین فوکوی امریکایی و فوکوی فرانسوی تمایز قائل بودند براین اساس که درآنچه به بررسی مسئله عقل، حقیقت و جنون مربوط می‌شود، اولی که در دوره‌ای بردانشگاه‌های امریکایی سیطره یافت عقلانی‌تر از دومی بود. اما ژاک بوورس عقیده دارد فوکوی فرانسوی به فوکوی حقیقی نزدیک‌تر است و نه فوکوی امریکایی که او را چنان ساختند و پرداختند تا مورد قبول و احترام قرارگیرد. فوکوی حقیقی فردی نسبیت‌گرا، پوچ‌گرا، غیرعقلانی، هیجانی و جنون‌آمیز بود. نقطه سرخط. فردی بود که عقیده داشت باید یک بار برای همیشه از مفهوم حقیقت عام وشناخت عینی‌گرا خلاص شد. به اختصار بسیار او فیلسوفی آنارشیست بلکه خیلی خطرناک بود. چرا؟ چون تطابق کاملی بین حقیقت و قدرت یا بین اراده حقیقی و اراده قدرت برقرار ساخت. پس قدرت همان حقیقت است یا حقیقت را می‌سازد و در نتیجه حقیقت آبژکتیو دراین جهان وجود ندارد و همین. قدرت است که حقیقت را می‌آفریند و نمی‌توان این را ازآن جداساخت. اگر قدرت را در دست دارم می‌توانم عقیده‌ام را بر تو و برهمه تحمیل کنم به همان شکل که حقیقتی مطلق غیرقابل چون و چراست. بدین معنا به عقیده او حقیقت چیزی جزبرآیند روابط قدرت متغیر و متحول درطول تاریخ نیست. و فوکو بدین‌گونه درباره برنامه تولید یا ساختن حقیقت سخن می‌گوید. اما ژاک بوورس براین عقیده است که فوکو قربانی درآمیختن حقیقت حقیقت و «حقیقت» سوسیولوژی یا اجتماعی جمعی شد. همچنین او قربانی خلط بین حقیقت و عقیده ایمانی دوگمایی شد. و این دو کاملا متفاوتند و نباید با هم درآمیخت. و می‌دانیم جامعه، هرجامعه‌ای اندیشه‌هایی بسیار یا افکار رایج یا کلیشه‌های عام براساس اینکه حقایق بزرگ‌اند تولید می‌کند درحالی که آنها تنها عقاید اجتماعی و شایعاتی که هوس‌های افکار عمومی را سیراب می‌کنند. دروغ‌ها یا اوهام بزرگی وجود دارند که جامعه با آنها زندگی می‌کند و به آنها نیازدارد تا زندگی کند و به زندگی ادامه دهد. و این اوهام سوسیولوژی را به گونه‌ای که حقایقی حقیقی‌اند تحمیل می‌کند. جامعه تنها براساس حقیقت حقیقی زندگی نمی‌کند! بلکه نیازمند اوهام، تخیلات، دروغ‌های زرق و برق‌دار است که شکل حقیقت به خود می‌گیرند. اما فلاسفه بزرگ بعداً نقاب از این اوهام کنارمی‌زنند و عریان می‌سازند تا حقیقت از زیر آوار دوران روی بنماید. پس تفاوتی اساسی بین شناخت علمی عینی‌گرا از یک سو و باورهای بزرگ رایج، اما غلط از سوی دیگر وجود دارد. اینجا هرچند برای لحظه‌ای به احکام منفی پیشینی فکرکنیم که مخیله فرانسوی مثلا درباره عرب‌ها و مسلمانان به طورکلی صورت‌بندی می‌کند. حقایقی عمیق برای مردم فرانسه تشکیل می‌دهند اما درحقیقت از حقیقت عینی‌گرا بسیار دورند. تنها بیشتر اوهام و کلیشه‌ها و شایعات‌اند. همین را هم درباره خودمان می‌توان گفت. ما مثلاً فکرمی‌کنیم هر زن فرانسوی تن‌فروش و پتیاره است درحالی که حقیقت اینگونه نیست. او خود را به کسی نمی‌دهد مگر آنکه عاشق شود و واقعاً به او دل بسپارد. و این همان چیزی است که احمق جاهل متهور درک نمی‌کند وقتی یکی از آنها را در آشپزخانه مشترک شهرک دانشگاهی می‌بیند دستش را محکم می‌گیرد تا با او به اتاق برود با این تصور که مسئله به همین سادگی است. مگر نه اینکه زن فرانسوی آن قدر در دسترس است و کافی است با انگشت کوچک به آن اشاره کنی تا به اتاقت بیاید؟ تا به شکلی خاص نگاهی به او انداخت خون در رگ‌هایش منجمد ‌شد و به سرعت پاپس کشید به طوری که پیش پایش را ندید و ... این اتفاق در شهر بیزانسون فرانسوی روی داد. و آن فرد کوچک با گذشت چهل سال از آن ماجرا هنوز از کرده خویش احساس شرم و ننگ می‌کند!

بیشتر احکام منفی پیشینی که ملت‌ها در باره همدیگر دارند را برهمین اساس قیاس کن. و حتی مشخصاً در درون خود ما عرب‌ها: شیعیان چه کلیشه‌های سیاه ترسناکی نسبت به سنی‌ها و برعکس می‌سازند؟ یا آنهایی که مسلمان‌ها نسبت به مسیحیان دارند و برعکس آن نیز؟ مسئله ترسناکی است. حقیقت عینی‌گرا در این میان کجاست؟ پس برعکس ادعای فوکو دراین میان حقیقت آبژکتیو و «حقیقت» سوسیولوژی جمعی وجود دارد؛ یعنی دروغ و شایعه یا کلیشه‌هایی که خود را به عنوان حقیقت تحمیل می‌کنند در حالی که چنین نیستند.
اینجا درنگ می‌کنم تا چنین بگویم: اشتباه بزرگی که ادوارد سعید مرتکب آن شد این بود که برای نابود ساختن شرق‌شناسی نظریه فوکو را به‌کار بست. فوکو او را گمراه ساخت چون درآن زمان در اوج شهرت و شکوه خود بود و در صحنه پاریسی، امریکایی و جهانی به اسطوره‌ای بدل شد. سخنانش گویی وحی و عاری ازخطا بود. و استشراق دانشگاهی سطح بالا نتیجه سلطه کولونیالی نیست آن طور که سعید گمان می‌برد بلکه حاصل کنجکاوی شناختی بود که در ذهن و مخیله هرانسانی وجود دارد چه رسد به دانشمندانی با ذهن باز همچون نولدکه، ژوزف شاخت، گلدزهیر، بلاشر، مونته‌گمری و ده‌ها چهره برجسته بزرگ دیگر؟ تنها شرق‌شناسی سیاست‌زده سطحی به طور مستقیم به قدرت‌های استعماری ارتباط دارد و هیچ روشنگری علمی جدید ارائه نمی‌کند. شرق‌شناسی محکم و سنجیده آکادمیک شناخت عظیمی از میراث اسلامی تولید کرد. نمی‌توانیم با کشیدن قلمی بر آن خط بطلان بکشیم مگر اینکه قوم تصمیم گرفته باشند درنادانی‌های خود باقی بمانند. ادوارد سعید متهورانه رفتار کرد چرا که نظریه فوکو را که خود متهورانه بود به سراسر صحنه استشراق منتقل کرد. و در نتیجه نباید به شکل خودکار بین معرفت و قدرت یا معرفت و اراده قدرت رابطه برقرارکرد. به این دلیل معرفت علمی عینی‌گرا مستقل از سلطه و قدرت است و آن طور که فوکو ادعا می‌کند حاصل مستقیم آن نیست. سلطه حقیقت نیست و حقیقت سلطه نیست آقای فوکو! این هذیان باید متوقف شود چرا که خیلی ساده به معنای قربانی ساختن حقیقت عینی‌گرای علمی و معرفت درست و همه چیزاست. خطر فوکو در اینجاست که آشکارا معلوم شد پس از آنکه اسطوره‌اش به دست ژاک بوورس و دیگران دودهوا شد.
پس از آنکه سخن را به اینجا رساندم جز این ندارم که این پرسش را پیش بکشم: چرا فوکو می‌خواهد مفهوم حقیقت را قربانی کند؟ چرا می‌خواهد مفهوم حقیقت را ذوب کند و آن را صرفاً دیکته سلطه و روابط قدرت و هیمنه برشمارد؟ چرا می‌خواهد هاله قداست را از مفهوم حقیقت کنار بزند؟ از ترس بدفهمی جرأت نمی‌کنم علت را نشان دهم. آری جرأت می‌کنم و چنین می‌گویم: ازآنجا که فوکو قطعاً همجنسگرا و دگرباش بود نفعی در جدا ساختن درست و نادرست، حقیقت و ناحقیقت یا بین ذوق درست و ذوق منحرف نداشت. نفعی در به رسمیت شناختن چیزی به نام حقیقت در زمینه عشق و سکس و وجود شناخت عینی‌گرا در این جهان نداشت. به مصلحتش بود که کاملاً برعکس بگوید: یعنی بگوید دگرباشی مانند تمایلات جنسی طبیعی بین زن و مرد کاملاً مشروع است. ازدواج مرد با مرد یک حق مشروع است درست مانند ازدواج یک مرد با یک زن. این با آن برابر است. و «هیچ یک بهتر از هیچ یک نیست». به همین دلیل می‌گویم او نسبیت‌گرا، پوچگرا و اباحه‌گراست. به نفعش بود که مسائل را سیال سازد و به شکل ضروری مفهوم حقیقت عینی در زمینه مسائل جنسی و غیرجنسی را نابود کند. شاید در درون خود گمان می‌کرد دگرباشی همان حقیقت عینی مطلق است! به همین دلیل می‌گویم فوکو خطرناک است و باید اندیشه‌اش دست‌کم در برخی جنبه‌ها به زیرکشیده شود. گوینده این سخن یکی از بزرگ‌ترین افراد دلبسته و مجذوب میشل فوکو درسال‌های اولیه پاریسی بود. اما آن زمان هنوز حقیقتش را نفهمیده بودم. به این باید اضافه کرد او نویسنده‌ای بزرگ و دارای سبک نیچه‌ای، آتشفشانی وانفجاری است که سخت می‌توان در برابرش ایستادگی کرد. هرکسی با زبان فرانسه آشنا باشد می‌داند چه می‌گویم. ما عرب‌ها مردمی هستیم که از جادوی گفتار طربناک می‌شویم.



عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی

عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی
TT

عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی

عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی

آیا یک تماس تلفنی می‌تواند قلبی شکسته را که از درد به خود می‌پیچد و زیر بار احساس گناه خرد شده است، آرام کند؟ لی سو یون، نویسنده کره‌ای، این پرسش را در رمان خود با عنوان «هاتف الوداعات الأخيرة/ تلفن آخرین وداع‌ها» پیش روی خوانندگان می‌گذارد؛ رمانی که در صدر فهرست آثار پرفروش قرار گرفته و ترجمه عربی آن با ترجمه محمد نجیب از سوی انتشارات «الکرمه» در قاهره منتشر شده است.
این رمان از زبانی بسیار ظریف و لطیف، گفت‌وگوهایی سرشار از اندوه و صحنه‌هایی برخوردار است که واقعیت و خیال‌پردازی را درهم می‌آمیزند. داستان از نظر دراماتیک حول محور مرگ، فقدان و این پرسش می‌چرخد که چرا ارزش کسانی را که دوستشان داریم، تنها پس از رفتنشان درمی‌یابیم و چگونه با موج‌های پشیمانی‌ای کنار می‌آییم که پس از فقدان به سراغمان می‌آیند. اما متن گامی فراتر می‌رود و می‌پرسد: اگر فرصتی برای دیدار دوباره با عزیزانمان پس از مرگشان در اختیار ما قرار گیرد، در آخرین دیدار چه می‌توان به آن‌ها گفت؟
طرح داستان بر ایده‌ای عجیب و تأثیرگذار استوار است: اتاقک تلفن عمومی اسرارآمیزی که به زندگان فرصت می‌دهد با عزیزان ازدست‌رفته خود ارتباط برقرار کنند. داستان با دختری به نام جی‌آن آغاز می‌شود که در کودکی پدرش را از دست داده و همواره پرسش‌های بسیاری درباره رفتن او در دل داشته است.
او هنگامی که این تلفن را پیدا می‌کند، برای نخستین بار می‌تواند صدای پدرش را بشنود؛ تجربه‌ای که دنیایش را زیرورو می‌کند و او را به جست‌وجوی راز این اتاقک و کمک به دیگرانی سوق می‌دهد که درد فقدان را تجربه می‌کنند. کار او در مرکزی تخصصی در زمینه «کالبدشکافی روان‌شناختی» نیز در این مسیر به کمکش می‌آید؛ مرکزی که می‌کوشد شرایط روانی و اجتماعی پیرامون افرادی را بررسی کند که به زندگی خود پایان داده‌اند، به‌ویژه کسانی که دست به خودکشی زده‌اند.
در جریان کار، سرنوشت او با شش نفر گره می‌خورد که هرکدام داستان متفاوتی از فقدان عزیزی را با خود دارند؛ همراه با پرسش‌هایی که پاسخی برایشان نیافته‌اند و احساساتی از جنس گناه، پشیمانی، خشم و سردرگمی. این داستان‌ها در صحنه‌هایی روایت می‌شوند که فضای ادبیات روان‌شناختی را با درام عاطفی تأثیرگذار درمی‌آمیزند، تا جایی که اتاقک تلفن به‌تدریج به نمادی از آخرین وداع تبدیل می‌شود.
از فضای رمان می‌خوانیم:
«در روزگاری که تیرهای چراغ برق هنوز کمیاب بودند، محله در روز به لطف دیوارنگاره‌هایی که به بهانه توسعه منطقه کشیده شده بودند، روشن و سرزنده به نظر می‌رسید؛ اما همین که شب سایه می‌انداخت، آن نقاشی‌ها به شکل‌هایی رنگ‌پریده و محو تبدیل می‌شدند که به سرابی یا حیواناتی اسرارآمیز شباهت داشتند و بر انزوا و هراس‌انگیزی مکان می‌افزودند.
جی‌وو در این محله دو فرزندش را بزرگ می‌کرد و نگرانی‌اش روزبه‌روز بیشتر می‌شد، زیرا دخترش جی‌آن اصرار داشت که بیرون برود و هر غروب منتظر بازگشت او بماند. دخترکی چهارده‌ساله که به‌تازگی دوره ابتدایی را به پایان رسانده بود؛ با صورتی رنگ‌پریده که لبخندش هر بار با دیدن چهره پدر پهن‌تر می‌شد و صورتش از روشنایی روز هم درخشان‌تر به نظر می‌رسید. جی‌وو برای دیدن آن لبخند بود که هرچه دیرتر به خانه بازمی‌گشت، قدم‌هایش را تندتر می‌کرد.
بابا!
جی‌آن همیشه در همان نقطه منتظرش می‌ماند؛ روبه‌روی اتاقک یک تلفن عمومی که در گوشه کوچه‌ای تاریک قرار داشت و چراغ کوچکی بالای آن نصب شده بود تا استفاده‌کنندگان از تلفن بتوانند از نورش بهره ببرند. دخترش زیر آن نور کم‌سو، هر بار که او را از دور می‌دید، با معصومیتی زلال لبخند می‌زد. جی‌وو با نزدیک شدن به او قدم‌هایش را تندتر کرد، تا جایی که دیگر چیزی جز فاصله یک لمس دست میان آن دو باقی نمانده بود. می‌ترسید دختر از میان دستانش بلغزد و ناپدید شود، همان‌گونه که رؤیا از دست می‌رود.»


آگهی‌ها تاریخ غیررسمی جامعه را می‌نویسند

آگهی‌ها تاریخ غیررسمی جامعه را می‌نویسند
TT

آگهی‌ها تاریخ غیررسمی جامعه را می‌نویسند

آگهی‌ها تاریخ غیررسمی جامعه را می‌نویسند

بخش انتشارات دانشگاه آمریکایی قاهره کتاب تازه‌ای به زبان انگلیسی با عنوان «تجارت رؤیاها: یک قرن آگهی‌های چاپی در مصر» منتشر کرده است. نویسنده این کتاب، دکتر بهیه شهاب، پژوهشگر و طراح گرافیک و بنیان‌گذار رشته طراحی گرافیک در این دانشگاه است.
ایده اصلی کتاب، استفاده از آگهی‌های تجاری در طول یک قرن، به‌عنوان ابزاری ناگفته و کمتر مورد توجه برای نگارش تاریخ مردمی و غیررسمی است؛ تاریخی که جنبه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی را در بر می‌گیرد. آگهی‌ها تصویری جذاب و نامتعارف از تحولات جوامع در سطوح مختلف ارائه می‌کنند.
این کتاب بر بیش از ۳۵۰ آگهی منتشرشده در روزنامه‌ها و مجلات مصری در فاصله سال‌های ۱۸۸۰ تا ۱۹۸۰ تکیه دارد و نشان می‌دهد که ایده‌های تبلیغاتی چگونه ویژگی‌های جامعه‌ای را بازتاب می‌دادند که پیوسته در حال تغییر بود و در همان حال، در شکل‌گیری افکار و آرزوهای آن جامعه نیز سهم داشتند.
نویسنده برای تدوین این اثر، پژوهشی گسترده در آرشیو انجام داده که هزاران آگهی نگهداری‌شده در کتابخانه کتاب‌های نادر و مجموعه‌های ویژه دانشگاه را در بر می‌گرفت. انگیزه او این بود که نسل جدید بتواند سیر تحول جامعه خود را از منظری تاریخی متفاوت، زنده و جذاب بشناسد.
کتاب، سیر تحول آگهی‌های مصری را در پنج مرحله اصلی بررسی می‌کند. این سیر از دوره پیش از سال ۱۹۲۰ آغاز می‌شود؛ زمانی که روزنامه‌ها و نشریات گوناگون در پایه‌گذاری صنعت تبلیغات در مصر نقش داشتند. سپس به دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ می‌رسد؛ دوره‌ای که شاهد رونق چشمگیر فعالیت‌های نشر بود و این تحول به‌روشنی در شکل و محتوای آگهی‌ها بازتاب یافت.
نویسنده در بررسی دهه ۱۹۴۰ بر مرحله «مصری‌سازی» درنگ می‌کند؛ مرحله‌ای که با تغییر در شیوه ارائه آگهی‌ها و رواج مفاهیمی مانند رفاه، تفریح، سلامت و بهداشت همراه بود. سپس انقلاب ۱۹۵۲ تحولی عمیق در فضای اقتصادی و صنعتی پدید آورد؛ به‌ویژه با سیاست‌های ملی‌سازی و گسترش صنایع دولتی. این تحولات نیز به نوبه خود بر بازار تبلیغات و پیام‌هایی که آگهی‌ها منتقل می‌کردند، تأثیر گذاشتند.
با آغاز دهه ۱۹۷۰، مصر وارد مرحله متفاوتی شد و با حرکت به‌سوی اقتصاد بازار و سیاست درهای باز، ماهیت کالاهای عرضه‌شده در بازار تغییر کرد. در پی این تحولات، خواسته‌ها و آرزوهای تازه‌ای در میان مردم شکل گرفت و الگوهای متفاوتی از زندگی و مصرف پدیدار شد. پژوهش سپس به دهه ۱۹۸۰ می‌رسد و تحولی را دنبال می‌کند که گسترش تبلیغات تلویزیونی به وجود آورد؛ اینکه این پدیده تازه چگونه جایگاه آگهی‌های چاپی و شیوه حضور و تأثیرگذاری آن‌ها را تغییر داد.
نکته قابل توجه این است که بررسی آگهی‌های مصری در طول یک قرن، صرفاً راهی برای شناخت کالاهای پرطرفدار هر دوره نبود، بلکه بسیاری از ویژگی‌های زندگی سیاسی و اجتماعی آن دوران را نیز آشکار کرد.
برای مثال، در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، جمال عبدالناصر حضوری پررنگ در آگهی‌ها داشت؛ چه در قالب آگهی‌های تبریک و حمایت و چه در تبلیغ ایده‌ها و جهت‌گیری‌های آن دوره، در کنار آگهی‌هایی که خود کالاها را معرفی می‌کردند. هم‌زمان، توجه فزاینده به صنایع ملی نیز برجسته شد و آگهی‌های تبلیغ‌کننده محصولات مصری گسترش یافتند.
با تغییر مرحله سیاسی، انور سادات نیز در آگهی‌هایی ظاهر شد که ویژگی‌ها و جهت‌گیری‌های دوره جدید، از جمله گشودگی به‌سوی غرب و ایالات متحده، را بازتاب می‌دادند. پیش از دوران عبدالناصر و انقلاب ژوئیه، تصویر رهبران سیاسی دیگری مانند سعد زغلول و مصطفی النحاس پاشا نیز در آگهی‌های برخی محصولات ملی دیده شده بود.


روایت معارض در حکایت سِنِمّار


سعید الغانمی
سعید الغانمی
TT

روایت معارض در حکایت سِنِمّار


سعید الغانمی
سعید الغانمی

شهر حیره، واقع در جنوب کوفه، در تصویر روایی، تاریخی و تخیلی خود، آستانه‌ای برای گذار و مخزنی سرشار از آینده است که وظیفه حفظ و صیانت از فرهنگ عربی را بر عهده دارد. این شهر یکی از آخرین و سرنوشت‌سازترین نقاط زمانی از قرن چهارم و پنجم میلادی تا قرن هفتم بود؛ دوره‌ای که فرهنگ عربی در آن توانست ساختار خود را بازیابی و نوسازی کند و گویش‌های زبانش را از جلوه‌های چندگانگی، پراکندگی و انزوا در اعماق تاریخ و گستره مکان حفظ کند و مانع از برخورد و درهم‌آمیختگی آن‌ها با فرهنگ‌های دیگر شود. حیره به‌راستی نخستین دوره بنیان‌گذار فرهنگی بود که زمینه‌ساز بیداری ملی، فرهنگی و دینی شد؛ چنان‌که دکتر سعید الغانمی در کتاب خود، «خاستگاه‌های نخستین زبان»، آن را توصیف می‌کند.

مخزن روایی

آن مخزن سرشار زبانی و روایی حیره، در دوره‌های زمانی بعد به شهرهای تازه‌ای انتقال یافت که دوران شکوفایی را می‌گذراندند؛ این در حالی بود که گویش‌های عربی همراه با مسیر کوچ‌نشینی و شبانی به این‌سو و آن‌سو کشیده می‌شدند، با افول پادشاهی‌ها و دولت‌ها و پایان دوران پادشاهان رنگ غربت می‌گرفتند و در پی لشکرکشی‌ها و یورش مهاجمان، در پراکندگی و تبعید نیز غریب می‌ماندند. بااین‌حال، این مخزن ــ این آستانه ــ به راه خود ادامه داد و حاشیه زبانی‌اش را برای صیانت از زبانی با خود حمل کرد که از مرز پادشاهی‌ها، دولت‌ها و فرمانروایان عبور می‌کرد و در شهرهای بزرگ استقرار می‌یافت. بدین‌ترتیب، به ساختاری کاملاً روایی تبدیل شد که الگویی آزاد از تفسیر را در خود جای می‌داد؛ الگویی میان روایت تأییدی به سود حاکم و روایت معارض به سود زبان.
شاید آن آستانه روایی و تاریخی، بدون وقایع سیاسی پشتیبانی‌کننده‌ای که هم‌زمان با پیدایش دولت و پادشاهان عربِ لَخمیِ مُناذره شکل گرفتند، هرگز پدید نمی‌آمد. این عوامل در تثبیت و شکل‌گیری جایگاه شهر حیره و موجودیت جغرافیایی و سیاسیِ تقریباً مستقل آن نقش داشتند و آهنگ روابطش را به‌گونه‌ای تنظیم کردند که با قدرت‌های امپراتوریِ مسلط و حاکم در آن زمان، هماهنگی نسبی داشته باشد.

طرحی از کاخ خَوَرْنَق

روایت تأییدی و روایت معارض

اگر روایت تاریخی در نوع نخست خود، یعنی روایت تأییدی، بر گستردگی و تمرکز واقعیت‌های سیاسی، فرهنگی و زبانی ذخیره‌شده در ادبیات، سیره‌ها، حکایت‌ها و شعر تأکید می‌کند و آن‌ها را در کنار تصویر تاریخی شهر و چارچوب پادشاهی و امپراتوری آن قرار می‌دهد، نوع دوم آن، یعنی «روایت معارض»، در بافت متون ادبی به سرچشمه‌ای از اضطراب و تنش زبانی تبدیل می‌شود؛ تنشی که متن را به اندیشیدن وامی‌دارد و در ژرفای روایی خود، معنایی عمیق‌تر را در خارج از چارچوب سیاسی بیان می‌کند. این امر از وجود نوعی رویارویی انتقادیِ نهفته و آشکارشدن تصویر انسانیِ حذف‌شده خبر می‌دهد؛ چنان‌که در متن «حکایت سِنِمّار» می‌بینیم که موضوع بررسی این نوشته است.
متن حکایت سنمّار، در محتوای روایی خود، ماهیت سیاسی زیرکانه شخصیت مهندس را پنهان می‌کند؛ مهندسی که ساخت کاخ باشکوه پادشاهی را به پایان می‌رساند، اما خشتی را مخفی می‌کند تا اگر آن را بیرون بکشند، کل بنا فروبپاشد و ویران شود و از آن چیزی جز اثری محو باقی نماند. راوی نتوانسته است زیرکی این اندیشه را پنهان کند یا مخاطب را به نادیده‌گرفتن آن قانع سازد. ازاین‌رو، بیهوده می‌کوشد سنمّار را فردی ناآگاه از سیاست جلوه دهد تا او راز «بمب و رمز» را به پادشاه بگوید؛ رازی که قرار است همه‌چیز را منفجر کند. پذیرفتنی نیست که مهندسی دو طرح مهندسی خارق‌العاده، یکی برای ساختن بنا و دیگری برای ویران‌کردن آن، طراحی کند و سپس رازی را فاش سازد که بی‌تردید به نابودی خودش می‌انجامد.
در مقابل، نمی‌توان راوی را در ساختن متن خود ناآگاه یا ساده‌لوح دانست و نمی‌توان پذیرفت که او صرفاً برای خدمت به حاکم، از نظر هنری چنین آشکارا کوتاه آمده باشد. متن سرشار از تنش زبانی و انتظار ممتد است؛ انتظاری برای آنکه راز خشت همچنان محفوظ بماند و پادشاه نیز از آن آگاه نشود. اندیشه ویران‌سازی همچنان پابرجا و هراس‌انگیز باقی می‌ماند؛ همچون حکایتی غیررسمی که پنهان شده و هنوز روایت نشده است. راوی «همه‌دان» حکایت، راز آن را برای زمانی نامعلوم محفوظ نگه می‌دارد یا با منحرف‌کردن توجه پادشاه، آن را از نظر زبانی پنهان می‌کند.
بدین‌ترتیب، اندیشه ویران‌سازی که از پادشاه پنهان مانده است، با حذف هوش سیاسی از شخصیت مهندس معادل می‌شود. محتوای روایی، از طریق این معادله، حکایت دیگری را بر عهده می‌گیرد که در پس حکایت اصلی پنهان مانده است؛ حکایتی که ممکن است راوی دیگری آن را به دست گیرد. این وضعیت شباهت بسیاری به جابه‌جایی راویان در روایت یک حکایت واحد در گذر زمان دارد؛ موضوعی که محمد خضیر، داستان‌نویس، در کتاب «بصریاثا» و داستان «رؤیای برج» به آن پرداخته است؛ آنجا که از «حکایتی که پایان نیافته یا نمرده است تا قصه‌گویی دیگر آن را به دست گیرد و پس از مرگ قصه‌گوی نخست، روایت را ادامه دهد» سخن می‌گوید.
پس زمانِ راویان به حرکت خود ادامه می‌دهد و خود حکایت نیز استمرار می‌یابد. آنچه در حکایت سنمّار از نظر پنهان مانده، یعنی ماهیت شخصیت مهندس و هوش سیاسی او، در تصویر عمومی و آشکار پادشاهی و تاریخ نمایان می‌شود یا روایت تأییدی به سود آن، جایگزینی برایش فراهم می‌کند؛ اما رویارویی انتقادی و تنش زبانی در روایت معارض، آن را آشکار می‌سازد. خشتِ ویرانگر، همچون طرحی برای انفجار، در لابه‌لای متن و زبان راویِ «همه‌دان» پنهان شده است؛ پیش از آنکه در دیوارهای کاخ خورنق جست‌وجو و کشف شود.

روایت معارض چیست؟

جان دوکر، نویسنده کتاب «خاستگاه‌های خشونت»، با تکیه بر مفهوم چندصدایی در روایت نزد باختین، اصطلاح «روایت و روایت معارض» را وام گرفت تا به‌طور مستقیم از طریق آن، حوزه تخصصی خود را در مطالعات قربانی‌شناسی، پدیده خشونت و نسل‌کشی در تاریخ بشر بیان کند. او با لحنی طعنه‌آمیز به تصویر امپریالیست نجیب‌زاده‌ای می‌رسد که ریشه‌اش به روم و تبارش به تروایی‌ها بازمی‌گردد و غربی مدرنی که از نسل رومیان است. دوکر سطح و عمق متون زندگی‌نامه‌ای را در روایت تأییدی دنبال می‌کند و در این مسیر، لشکرکشی‌های تاریخی برای اعمال خشونت و کشتار وحشیانه را نشان می‌دهد؛ هم‌زمان با آنکه از الگوی نهفته در روایت انتقادیِ معارض و رویارویی آن با تاریخ نسل‌کشی‌های بشری سخن می‌گوید.
دوکر روایت معارض را در متون، بیش از آنکه با هدفی ادبی و انتقادی به کار گیرد، همچون ذخیره‌ای پژوهشی در نظر می‌گیرد تا دستاورد تازه‌ای در حوزه مطالعات صلح و نفی خشونت ارائه کند.
در این چارچوب، روایت معارض محتوایی نهفته در متن و حاشیه‌ای آزاد است که به دلایل سیاسیِ رایج، بر آن سرپوش گذاشته شده و توجه از آن منحرف شده است؛ کاری که نویسنده یا راوی در پرداخت حکایت خود بارها به آن متوسل می‌شود. بااین‌حال، این محتوای پنهان دیر یا زود در زمانی دیگر آشکار می‌شود و به تله‌ای هنری و زبانی بدل می‌گردد که پیوسته به آینده موکول می‌شود و در روایتی دیگر، که خود پنهان مانده است، ترمیم و بازسازی می‌شود.

سنمّار و تصویر روایی حیره

در حکایت سنمّار، قصه‌گو از چارچوب حکایت و تصویر کلی آن فراتر نمی‌رود؛ تصویری که بر حضور حاکم و سلطه مطلق او بر مردمش استوار است. این در حالی است که چنین سلطه‌ای، در تصویر تاریخی و رواییِ آشفته‌ای که از آن ارائه می‌شود، خود تابع قدرتی بیرونی است، از فرمان‌های آن پیروی می‌کند و موجودیتش از طریق اتحاد با آن قدرت بازتاب می‌یابد. قصه‌گو بر همین اساس، روایت تأییدی خود را در آستانه زمانی آغاز می‌کند که نعمان بن منذر، پادشاه حیره، آماده استقبال از پادشاه ایران، پسر شاپور، می‌شود و می‌کوشد از او به بهترین شکل پذیرایی کند و رضایتش را به دست آورد. افزون بر این، حکایت چشم خود را بر «نهایت شکوه استعمارگر» می‌بندد، توجه را از هوش سیاسی مهندس منحرف می‌کند و بر امتیاز فراگیر نعمان در ساخت کاخی باشکوه تکیه می‌زند که هیچ معماری با آن برابری نمی‌کند و هیچ بنایی از آن فراتر نمی‌رود.
بنابراین، تصویر روایی و تاریخی‌ای که روایت را همراهی می‌کند و حکایت آن را بازمی‌تاباند، این است که جایگاه و موجودیت شهر حیره، الگوی تأییدیِ هدف گمراه‌کننده استعمارگر ایرانی و بیزانسی را نمایندگی می‌کند؛ حال آنکه حیره در حقیقت در پی استقلال است. در مقابل، روایت معارض، الگوی وحشیانه تاریخ خشونت، لشکرکشی‌ها و نسل‌کشی‌های گسترده در منطقه را آشکار می‌سازد؛ همان‌گونه که خشت نیز همچون اندیشه‌ای برای ویران‌سازی و فروپاشیِ مستمر، پنهان نگه داشته می‌شود.
در فاصله میان این دو روایت ــ خواه آنچه حکایت‌ها نقل می‌کنند و خواه آنچه تصویر روایی شهر در تاریخ بیان می‌کند ــ فرهنگ عربی توانست پلی برای صیانت از خود به سوی ساحل دیگر بیابد؛ پلی برای گردآوری و یکپارچه‌سازی گویش‌هایش در قالب زبان فصیح حیره، چراکه به تأکید الغانمی، این زبان آخرین گویشِ فراگیری بود که گویش‌های زبان عربی را در خود جمع کرد.
اینک تصویر آرامی نجیب‌زاده، وارث پراکندگی و انزوای مشرق‌زمین، و عربِ معاصر در قرن پنجم میلادی، وارث زبان آرامی، در حیره کوفه روایت پادشاهی خود را گرد هم می‌آورد و بیانیه‌اش را سامان می‌دهد تا بستری برای بیداری انسانی و مرحله‌ای دیگر از نوزایی و پادشاهی‌سازی در مکه، بغداد و اندلس فراهم کند. اما مهم‌تر از همه این است که روایت معارض در متون اندیشه‌ورز همچنان در جست‌وجوی ایده بنیادین خود باقی می‌ماند: خشتی که ویران می‌کند و نفی خشونت.

نویسنده عراقی