آنچه نهادهای سعودی، چه دولتی و چه خصوصی، در راه فراهم آوردن یک نهضت فرهنگی و هنری همهجانبه انجام میدهند، مخاطبِ پیگیر را وامیدارد که به چیزی فراتر از صرفِ تقدیر از دستاوردها بنگرد؛ زیرا این دستاوردها بدون آن باورِ بزرگ به فایدهمندی و اهمیت این جهش تاریخی در هر دو عرصه، تحقق نمییافتند.
جشنوارهٔ سینمایی دریای سرخ و آنچه امسال در حوزهٔ فعالیت و سازماندهی به انجام رسانده است (هرچند هنوز بخشهایی وجود دارد که در آنها امکان بهبود هست)، این دوره را به بهترین دورهٔ این رویداد بزرگ تبدیل میکند. اما این دستاورد تنها نیست؛ تمام آن مناسبتها و نهادهای پشتیبان سینمای سعودی، و نیز نهادهای خارجی که سعودی را شریک خود برمیگزینند، در کنار آن قرار میگیرند.
برای نمونه، «هیئت فیلم سعودی» به مدیریت عبدالله آلعیّاف، که تلاش چشمگیری در تمامی زمینههای محوّلشده به او—از هدایت و برگزاری همایشها گرفته تا انتشارات و فعالیتهای گوناگون—انجام میدهد. همچنین «جمعیت فیلم» به مدیریت احمد الملا، که اکنون دایرهٔ فعالیتهای خود را برای پوشش دادن به همهٔ جنبههای کار سینمایی گسترش میدهد؛ در حالی که در سالهای گذشته فقط مسئولیت ادارهٔ «جشنوارهٔ فیلم سعودی» را بر عهده داشت (رویدادی سالانه که در ماه چهارم هر سال برگزار میشود).
آیندهای فراتر از امیدبخش
میتوان این موارد را به شمار روزافزون تولیدات سعودی—در دو شاخهٔ اصلی—افزود: نخست، آثاری که در پی رساندن موفق فیلم به جشنوارههای بینالمللیاند؛
و دوم، آثاری که هدفشان موفقیت در بازار داخلی است.
در اینجا هر شاخه تقریباً دیگری را نقض میکند و همزمان آن را کامل میسازد: اولی هنری است و دومی تجاری. یکی در پی اثبات شایستگی فیلمسازانی است که فرصت حضور در نمایشهای جهانیِ جشنوارهها و رویدادهای سالانه را پیدا میکنند، و دیگری میخواهد به بیشترین شمار ممکن از تماشاگران برسد، جایی که موضوع و شیوهٔ عرضهٔ آن به مخاطب عام، در کانون توجه قرار دارد.
اما با تداوم نمایشها از روزی به روز دیگر، و ازدحامی که بازار فیلم با صدها شرکتکنندهٔ تازه به خود میبیند—رشد چشمگیری که هیچ جشنوارهٔ عربی دیگری پیش از این تجربه نکرده است—معلوم میشود که آیندهٔ سینمای سعودی در همین دو مسیر نهفته است؛ و شرکتهایی مانند «العُلا»، «إثراء»، «إنجاز» و «شاف» با ارادهای استوار این نهضت موردنظر را همراهی میکنند. بدین ترتیب، جشنواره اساساً این فرصت بزرگ را برای سینمای سعودی فراهم میآورد تا آثار تازه را عرضه کند و برای مراحل بعدی برنامهریزی نماید.
طبیعی است که همواره تفاوتهایی در نتایج وجود خواهد داشت. برخی فیلمها فاصلهٔ میان هدف و اجرای خود را با موفقیت طی میکنند؛ و فیلمهای دیگری هستند که آغاز امیدوارکنندهای دارند، اما از مسیر درستِ پردازش پروژهٔ موردنظر خود منحرف میشوند.
مقایسه
کارگردان شهد أمین در سال جاری فیلم بلند دوم خود «هِجرة» را پس از ۶ سال از فیلم اولش «سیدة البحر/ بانوی دریا» ارائه داد. هر کس این دو اثر را ببیند، بهوضوح جهش هنری بزرگی را درمییابد که کارگردان در این مدت بدان رسیده است.
فیلم، داستان سفری جستوجوگرانه در مسیر برای یافتن دختر گمشدهای را روایت میکند؛ دخترِ نوهٔ زنی که راهیِ انجام مناسک حج در مکه است، و خواهرِ دخترِ همراهِ مادربزرگ در این مسیر. توجه به شخصیتها و تعامل میان آنها، درامی خوشبیان را شکل میدهد که میان روانیِ روایت و عمق اجتماعی و فردی جمع میکند.
در همین سال، هَیفاء المنصور نیز فیلم سعودی تازهای با عنوان «مجهولة/ زن ناشناس» ساخت؛ فیلمی که داستان جنایتی با قربانیِ زنی ناشناس را بازگو میکند و زنی دیگر که در آرشیو یک مرکز پلیس در ریاض کار میکند، تلاش دارد پرده از چهرهٔ عامل آن بردارد.
در حالی که «هِجرة» برای نمایش جهانی نخست خود راهی جشنوارهٔ «ونیز» شد (و هماکنون نیز نمایندهٔ سعودی در مرحلهٔ اول نامزدی جایزهٔ اسکار است) و با استقبال گستردهٔ منتقدان روبهرو شد، «مجهولة» راهی «تورنتو» شد و استقبال کمتری نسبت به دو فیلم پیشین المنصور، «وَجدة» و «المرشّحة المثالیة/ نامزد نمونه» دریافت کرد.
لحن تلویزیونی
هر کارگردانی حق دارد موضوعی را که میخواهد، انتخاب کند. «وَجدة» و «المرشّحة المثالیة» بیش از این دو فیلمِ جدید، به نمایش دیدگاهی سعودی دربارهٔ دو وضعیت اجتماعی محلی پایبند بودند. در «مجهولة»، کارگردان بهسوی ساخت یک فیلم پلیسی میرود که داستانی را روایت میکند که در اصل میتواند در هر جای دیگری اتفاق بیفتد. «مجهولة» در پرداخت موضوع زن، به فیلمهای قبلی او نزدیک میشود، اما در حالی که آن دو فیلم پیشین مسألهٔ زن را در چارچوبی کاملاً بومی طرح میکردند، فیلم تازهاش همچون نسخهبرداری از یک فیلم تحریّات (کارآگاهی) عمومی بهنظر میرسد—هرچند همچنان زن را در نقش اصلی قرار میدهد.
«مجهولة» اثر هیفاء المنصور
ایراد در انتخاب ژانر نیست، بلکه در این واقعیت است که اجرای فیلم باعث میشود آن شبیه همان فیلمهای تلویزیونی آمریکایی (از نظر تولید و شیوهٔ پردازش) جلوه کند که از دههٔ هفتاد میلادی توسط کارگردانانی چون کریگ باکسلی، ویلیام گراهام و بز کُلّیک و دیگران رواج یافت. برخی از فیلمهای اخیر هَیفاء المنصور نیز برای شبکههای تلویزیونی آمریکایی ساخته شدهاند، از جمله A City on Fire که آن هم پلیسی بود.
در واقع، «مجهولة» ویژگیهای فیلمهای کارآگاهیِ پلیسیِ تلویزیونی را دارد. آثار خوبِ این دسته، هیجانانگیز هستند، اما همهٔ آنها از نظر روایت و اجرا سادهاند، چون برای تماشاگران در خانه ساخته میشوند.
«مجهولة» حول محور شخصیت نوال میگردد (با بازی خوب «میلا الزهرانی»)، دختری که خیلی زود ازدواج کرده و طلاق گرفته است. او همراه نیروهای پلیس ریاض به جادهای صحرایی میرود، پس از آنکه جسد زنی ناشناس پیدا میشود. نوال در بخش اسناد و آرشیو کار میکند و پلیس نیست. این موضوع مانع او نمیشود تا خود وارد تحقیق شود و بفهمد این زن چه کسی بوده، چرا کشته شده و چه کسی مرتکب این جنایت شده است. پاسخ به این پرسشها به غافلگیریای وابسته است که نمیتوان دربارهاش سخن گفت بدون آنکه فیلم «لو» برود. بیشتر فیلم به سماجت نوال در تحقیق و مخالفت افسران پلیس با او میپردازد، زیرا بارها به او گفته میشود: «این کار تو نیست».
عنصر شوک
جنبهٔ انتقادیِ فیلم پنهان نیست، اما هدف اصلی هم بهحساب نمیآید. این جنبه میان پسزمینهٔ شخصیِ دختر (اینکه مجبور به ازدواج زودهنگام شده و سپس طلاق گرفته)، و موضع مأموران پلیس که حاضر به پذیرش دلالتهای یافتههای او نیستند، و نیز میان نکاتی کلی دربارهٔ وضعیت زن بهطور عام، تقسیم شده است.
اما فیلم با روشی ساخته شده که مدام صحنهها را در خدمت روایتی بیبرآمدگی قرار میدهد. برای مثال، صحنهای هست که نوال با درِ یک مدرسهٔ دخترانه روبهرو میشود و از او خواسته میشود برود. هنوز چند قدم دور نشده که معلمی از درِ دیگری ظاهر میشود و برایش آرزوی موفقیت میکند. بهتر آن بود که معلم در شات قبلی، بهتنهایی، در حال نگاه کردن یا گوش دادن به آنچه رخ میدهد، دیده شود؛ کاری که میتوانست ترتیب مؤثرتری برای نماها ایجاد کند تا ایدهای را برجسته کند یا حضوری را مؤکد سازد.
این ما را به تدوینی میرساند که بر اصل «سهولت» در اجرا بنا شده است. صحنههایی هست که در آنها از عنصر غافلگیری بصری استفاده میشود—مثلاً بیدار شدن ناگهانی نوال از کابوسی. چنین لحظاتی شوک موردنظر را ایجاد میکنند. جز آن، همه چیز مطابق همان فیلمنامهای پیش میرود که المنصور آن را همراه «براد نایمان» نوشته است (همکاری مشترکشان در «المرشّحة المثالیة» هم بود، که در مجموع گزیدهتر و متمرکزتر بود).
پایان فیلم نیز شوک دیگری دارد، اما از آن نوع غافلگیریهاست که تمام نتایج پیشین را با عنوان «و این هم غافلگیری بزرگ» از میان میبرد. بیشک غافلگیرکننده هست، ولی به خدمت فیلم نمیآید؛ بلکه بیگانه با آن بهنظر میرسد.
شخصیت دیگری جز نوال وجود ندارد که با هدف آشکارسازی ساختار روانی یا درامیاش نوشته شده باشد. شخصیتها دو دستهاند: زنانی که با نوال همکاری میکنند، و زنانی که همکاری را رد میکنند یا به او میگویند بعداً برای ادامهٔ کار بازگردد. اما مردان همگی منفیاند؛ هیچیک به اطلاعاتی که میتواند به حلّ پرونده کمک کند، توجهی نشان نمیدهد. ظاهراً المنصور خواسته قهرمانش را جنگجویی تنها نشان دهد و مردان را در سوی مقابل قرار دهد. اگر مرد مثبتی وجود میداشت، چیزی از پیام فیلم کاسته میشد. با اینهمه، این وضعیت بهتر از آن است که همهٔ شخصیتها—زن و مرد—سطحی باشند. و هیچ نگرانیای از کم شدن بُعد مربوط به وضعیت زن در جامعهای همزمان محتاط و مخالف، وجود نداشته است.
بیمیلیِ کارگردان به «پیچیدگی» موقعیتها، در پرداخت فیلم بازتاب یافته، گویی فیلم از اتوی خشکتمیزی بیرون آمده باشد: ظاهری پاکیزه، تصمیماتی در نوشتن که بر پایهٔ میل شخصی اتخاذ شدهاند نه آنچه ممکن است در واقعیت رخ دهد، و فیلمبرداریای ساده که حضور دوربین و قاببندی با زوایا و اندازههای مختلف را تضمین میکند، اما بدون هرگونه نوآوری مؤثر یا کارایی چشمگیر.
