عربي English Türkçe اردو فارسى
Logo
آخرین خبرها
فرهنگ و هنر

آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟

گوهر آن قائم بر آنچه سرکوب‌شده یا محرمانه یا غیررایج است

آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟
    علی حسن الفواز
TT
TT

آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟

آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟

* مقایسه ادبیات و متون قائم بر اعتراف در فرهنگ غربی و عربی کاری واقع‌بینانه نیست؛ هرچند در همه آنها اعتراف یکسان است… لحظه‌ای آگنده از انسانیت و ضعف در بازگویی پوچی

* عدم تمایز میان ادبیات شرح‌حال نویسی و ادبیات اعتراف اولا ناشی از ضعف نظری به شرح‌حال‌نگاری است و دوما باعث تحمیل یک بار بزرگ بر متون اعترافات می‌شود

شاید بسیار سخت باشد که بتوان پرسش متون اعترافات را از واقعیت جدا دانست و بتوان آنها را در نظریات زبان گنجاند. زیرا در این صورت این پرسش تلاشی برای خارج ساختن یک‌کلام پنهان به آشکارگی قلمداد می‌شود و این به‌معنای تعدی به اندیشه «تابو» و گذار به سوی چیزی که شاید بتوان «روایت اعتراف» نامید.
مقایسه میان متون عربی و غربی مندرج در اعترافات یک قیاس مع الفارق است، زیرا متون قائم به اعتراف عربی بسیار به اندیشه رسوایی نزدیک است و در برابر تابوی مقدس و جماعت و قدرت قرار می‌گیرد و همه اینها پیوندهایی خارج از سوژگی است و در افقی سمبلیک قرار می‌گیرند و اعتراف را لحظه‌ای گفتاری که برای دیگری موجه است، جعل می‌کنند. دیگری که حضور مفهومی و اگزیستانسیال و البته شهودی دارد. می‌پندارم ما سنتی نداریم که بتوان نام سنت اعترافی بر آن نهاد هرچند برخی از رمان‌نویسان سعی دارند وجود چنین سنتی را اثبات کنند یا خود متن اعترافی را بنویسند که دارای بار رمانتیک زیادی است یا دارای جنبه حسی که بیشتر با امور جنسی ارتباط دارد و کمتر با امور اجتماعی و سیاسی می‌پردازد. البته گفتمان اعتراف در ادبیات سیاسی با اندیشه «خیانت» یا آنچه «هبوط سیاسی» می‌نامند همراه است؛ یعنی سیاستی که رژیم‌های ایدئولوژیک برای معارضان در نظر می‌گیرد و برای تبری آنان از انتساب به حزب اعلامیه صادر می‌کنند.

از زندگی‌نامه تا نگارش‌های عمومی
از جمله مهم‌ترین اعترافات نویسندگان عربی نوشته‌های رمان‌نویس مغربی محمد شکری در «نان پابرهنه» و «الشطار» و البته نوشته‌های لویس عوض است. البته پرسش بنیادین این است که ماده خام این کتاب‌ها تا چه اندازه می‌تواند برای تأسیس یک ادبیات اعترافی به‌کار آید. البته باید دقت شود که مرز میان ادبیات شرح‌حال نویسی و حتی شرح اشتباهات سیاسی، که برخی سیاستمداران قدیم و جدید نوشتند، با ادبیات اعتراف روشن شود، و نه این در آن و نه آن در این خلط شود؛ و همانگونه که بیان شد خلط این دو ساحت باعث مضرات زیادی بر هر دو فعالیت اعتراف و شرح‌حال نویسی می‌شود.
چه‌بسا شرح‌حال نویسی اعترافات زیادی را در خود داشته باشد که قانع‌کننده است و شاید هم زیاده‌گویی است، و شاید هم برای پر کردن برخی حفره‌های تاریخی در نظر گرفته شود. همین که شرح‌حال نویسی به جهان خارجی قدم گذارد و جنبه عمومی پیدا کند دیگر بی‌طرفی خود را از دست می‌دهد و تلاشی برای نگارش ماجراجویانه تلقی می‌گردد. قضیه هر چه باشد و غایت نگارش این نوع متون هر غایتی باشد همواره تعامل با واقعیت و اشاره به جهان خارجی در آن امری بنیادین است. اما عتراف بیش از آنکه مسئله‌ای برای اشاره به تاریخ باشد یا برای اینکه واقعیتی را تعدیل یا توصیف نماید بیش‌تر یک انتشار آنچه سرکوب شده، بود و گوهر آن رهایی از این سرکوب‌شدگی است.
از این منظر ادبیات اعتراف تجسمی از رهایی و نوعی آزادی است که به جنبه‌هایی مانند اراده و مسئولیت بازمی‌گردد اما به-هرحال اعتراف یک عنوان شناوری از آزادی روشنفکر نگران باقی می‌ماند که آمیخته با نوعی سرکشی است. فعالیت این نوع نگارش‌ها، از جمله آنچه ژان ژآک روسو نوشته، دارای اثری ماندگار است هر چند شاید سخن از رسالت و غایت آن سخت باشد و تنها می‌توان آن را اعتراضی به عالم و به ناامیدی از تحقق عدالت و آزادی دانست.
البته برخی از اعترافات در فرهنگ عربی تعبیری از یک حالت سرکوب و قهر اجتماعی است مانند قضیه نادیه مراد ایزدی که دچار تجاوز از سوی گروه‌های داعشی شد و اعتراف به تجاوزهای گروهی بدو، جایزه صلح نوبل ۲۰۱۸ را از آن او کرد و قضیه اقلیت بودگی او را به یک مسئله حقوقی و اخلاقی بدل ساخت.

پربازدید

 
 
فرهنگ و هنر

فضل شاكر به دوستداران: برمی‌گردم

فضل شاکر پس از سال‌ها غیبت، با حضوری مستقیم و نزدیک به هواداران، بازگشت خود را رقم می‌زند (اینستاگرام هنرمند)
فضل شاکر پس از سال‌ها غیبت، با حضوری مستقیم و نزدیک به هواداران، بازگشت خود را رقم می‌زند (اینستاگرام هنرمند)
TT
TT

فضل شاكر به دوستداران: برمی‌گردم

فضل شاکر پس از سال‌ها غیبت، با حضوری مستقیم و نزدیک به هواداران، بازگشت خود را رقم می‌زند (اینستاگرام هنرمند)
فضل شاکر پس از سال‌ها غیبت، با حضوری مستقیم و نزدیک به هواداران، بازگشت خود را رقم می‌زند (اینستاگرام هنرمند)

در تاکسی‌ که خیابان‌های صیدا را برای پیدا کردن مسافر زیر پا می‌گذاشت، فضل شاكر کنار پدرش عبدالرحمن نشسته بود. پدر از دوستداران موسیقی اصیل عربی بود و نوار ام‌کلثوم همیشه مهمان دستگاه پخش خودرو بود. فضل کوچک شیفته موسیقی بود و با چشمانش از پنجره تاکسی به دوردست‌ها، فراتر از مرزهای شهر ساحلی، خیره می‌شد.
این ماجرا به اواخر دهه هفتاد میلادی برمی‌گردد؛ پیش از آنکه فقر خانواده را ناگزیر کند پسرشان را به پرورشگاهی بسپارند؛ جایی که او مانند دیگر کودکانی که از اقبال چندانی برخوردار نبودند، بزرگ شد. آن روزها نمی‌دانست که اقبال بزرگ قرار است در قالب حنجره‌ای سرشار از احساس به سراغش بیاید.

فضل شاكر؛ ستاره مراسم‌های اردوگاه

صدای ام‌کلثوم هیچ‌گاه در شب‌های سرد پرورشگاه از گوش‌های او دور نشد؛ نه صدای او و نه صدای بزرگان موسیقی اصیل عربی مانند عبدالحلیم و ورده. تمام ملودی‌هایی که فضل شاكر در حافظه‌اش اندوخته بود، هنگامی که در پانزده‌سالگی شروع به اجرای مراسم‌ها و عروسی‌ها کرد، به سراغش آمدند؛ در اردوگاه عین‌الحلوه پناهندگان فلسطینی و در شهر صیدا در جنوب لبنان.
در آنجا نخستین رشته‌های رابطه او با شنوندگان تنیده شد. اما راه رسیدن به مخاطبان گسترده آسان نبود و فضل شاكر باید ۱۵ سال دیگر صبر می‌کرد تا سرانجام ستاره‌اش بدرخشد.

آغاز فعالیت فضل شاکر در مراسم و عروسی‌ها در اردوگاه عین‌الحلوه و صیدا بود (الشرق الأوسط)

«متی حبیبی متی»

«متی حبیبی متی/ کی عشق من کی»، فضل می‌پرسد. و تقدیر پاسخ می‌دهد: همین حالا، همین حالا. سال ۱۹۹۸ است و فضل شاكر در آستانه سی‌سالگی قرار دارد. انتشار آثارش واقعاً دیر اتفاق افتاده است. اما در یک چشم‌برهم‌زدن و به لطف ترانه‌ای که خودش ملودی آن را ساخته بود، خواسته‌اش تحقق یافت. «متی حبیبی» از صیدا به همه شهرهای لبنان و جهان عرب پر کشید.
این ترانه انتخابی درست و آغازی فرخنده بود و پس از آن موفقیت‌ها یکی پس از دیگری از راه رسیدند؛ نخستین آنها آلبوم «بیاع القلوب» بود که در سال ۱۹۹۹ منتشر شد. از «عشقتک» تا «اوعی تصدقنی» و «عیونه سود»، ترانه‌هایی که هویت هنری فضل شاكر را به‌عنوان خواننده‌ای رمانتیک تثبیت کردند؛ خواننده‌ای که میان کلاسیک و مدرن پیوند برقرار می‌کرد.

«یا غایب»... سفیر احساس

سال ۲۰۰۰ از راه رسید و موفقیتی دیگر با خود آورد؛ آلبوم «الحب القدیم/ عشق کهنه» که ترانه‌ای ماندگار در ذهن‌ها و بر زبان‌ها داشت: «عاش مین شافک/ زنده شد هر که تو را دید». فضل شاكر با روانی میان لهجه‌های عربی جابه‌جا می‌شد و در عین حال از لهجه‌ای ساده و فراگیر استفاده می‌کرد که از مرزها عبور می‌کرد. همین امر باعث شد صدایش از مغرب تا خلیج به خانه‌ها و صفحه‌های تلویزیون راه پیدا کند.
اما سال خوش‌یمنی واقعی برای این خواننده لبنانی ۲۰۰۳ بود. «یا غایب/ ای رفته»، «ضحکت الدنیا/ جهان خندید» و «معقول/ می‌شه»... سه ترانه که یکی پس از دیگری طی دو ماه منتشر شدند و نام فضل شاكر را بر سر زبان‌ها انداختند.
این ترانه‌ها ـ به‌ویژه «یا غایب» ـ نقطه عطفی در مسیر فعالیت او بودند. شاكر از چارچوب مراسم‌های محلی فراتر رفت و به مهمانی همیشگی جشنواره‌های بزرگ موسیقی عربی تبدیل شد. او، در مقام سفیر احساس، جهان را با یک چمدان می‌گشت؛ چمدانی که جز ترانه‌های آرام عاشقانه جایی برای چیز دیگری نداشت.
فضل شاكر با مهارت و احساس، ترانه‌هایش را انتخاب می‌کرد؛ از جمله در همان سال ۲۰۰۳، «یا حبیبی تعالی/ بیا عشق من»، «یومی بسنه/ یک روز به طول سالی» و «لو فاکر/ اگر دقت کنی». آنها را با سادگی و بدون خودنمایی صوتی یا اغراق در ظاهر و تصویر به مخاطبان عرضه کرد. همین سادگی، همراه با احساس شعله‌ور در صدایی گرم و بی‌ادعا، نخستین کلید ورود به قلب مردم بود.

فضل... نوار کاست، سی‌دی و دوئت

فضل شاكر سال ۲۰۰۴ را تنها آغاز نکرد. صدایش را در کنار یکی از زیباترین صداهای عربی قرار داد؛ صدایی که از نظر احساس به صدای او شباهت داشت و در کنار شیرین عبدالوهاب دوئت غافلگیرکننده «العام الجدید» را ارائه کرد.
با هر انتشار تازه، مخاطبان برای شنیدن اثر جدیدش هجوم می‌آوردند. آنها از روزگار نوار کاست تا عصر سی‌دی و سپس دوران پلتفرم‌های دیجیتال همراهش ماندند. همراه او «لو علی قلبی» و «مأثر فیی» را زمزمه کردند و آلبوم «الله أعلم» و «سهرنی الشوق» را به خاطر سپردند؛ آلبومی که دو ترانه «تدری لیه» و «یا حیاة الروح» را در خود داشت. وقتی هم تصمیم گرفت با خوانندگان زن تازه‌ای مانند الیسا و یارا همکاری کند، مخاطبان از این انتخاب‌ها استقبال کردند.

«وافترقنا»...

۱۰ سال از آغاز فعالیتش گذشته بود و سال ۲۰۰۸ آزمونی برای تداوم کارش بود. فضل شاكر در آستانه چهل‌سالگی «وافترقنا» و «روح» را منتشر کرد. مانند همه آثار پیشین که آرشیو پربار او را شکل داده بودند، این دو ترانه نیز نقطه عطفی به شمار می‌رفتند. مهم‌تر از همه اینکه بار دیگر تأکید کردند فضل شاكر به هویت رمانتیک و کلاسیک خود پایبند است و به جریان‌های متعدد و پرقدرتی که موسیقی عربی را درمی‌نوردیدند، اعتنایی ندارد.
تصویر با آلبوم «بعدا عالبال/ هنوز در یاد» و سبک عاطفی و خیال‌پردازانه آن کامل شد؛ با ترانه‌هایی مانند «نسیت أنساک»، «بفکر بالساعات» و «فاکر لما تقوللی». هیچ‌کس انتظار نداشت این آلبوم سرآغاز جدایی و گسستی طولانی میان فضل شاكر و موسیقی باشد.

فضل شاكر... گریزی از موسیقی نیست

تصمیم ناگهانی او برای کناره‌گیری در سال ۲۰۱۲ با انتخاب‌های سیاسی و مواضع صریح فضل شاكر درهم آمیخت؛ مواضعی که برای او پرونده‌ها و بحران‌های پیچیده قضایی به دنبال داشت. مخاطبانی که بیش از ۱۰ سال به‌طور یکپارچه گرد او جمع شده بودند، به دو گروه موافق و مخالف تقسیم شدند. اما فضل به اردوگاهی پناه برد که شاهد آغاز فعالیتش بود و در آنجا سکوت موسیقایی اختیار کرد؛ سکوتی که در صحنه هنر عربی خلأیی ایجاد کرد.
شش سال گذشت تا شاكر نخستین حضور کم‌رمق اما معنادارش را از طریق تیتراژ سریال «لدینا أقوال أخرى» و با ترانه «شبعنا من التمثیل» ثبت کرد.
شش سال، طولانی‌ترین دوره‌ای بود که فضل شاكر با هوادارانش سخن نگفت. اما در دوران اقامت اجباری‌اش در اردوگاه، دریافت که موسیقی وفادارترین همدم است. در کنار ساز ارگ ماند و به‌تدریج دوباره به زمزمه‌کردن و آهنگ‌سازی روی آورد. از سال ۲۰۱۸، انتشار تک‌ترانه‌هایش را از سر گرفت؛ از جمله «لیه الجرح»، «بدیت أطیب»، «حبیّتک» و «صباح الخیر یا لبنان».
با وجود هیاهوی پیرامون پرونده‌اش، فضل شاكر آرامش همیشگی خود را در عرصه موسیقی حفظ کرد و همچنان آثارش را در پلتفرم‌های دیجیتال منتشر کرد. مخاطبان متوجه شدند هنرمندی که ترانه‌هایش را در دهه ۹۰ و سال‌های آغازین هزاره دوم حفظ کرده بودند، از دور با آنها معاشقه می‌کند. «ابقی قابلنی»، «وینک حبیب»، «قاعد مکانّا» و «ایام الجایی»... فضل بدون خستگی به انتشار آثار ادامه می‌داد.

عشق عمق خود را فقط پس از جدایی می‌شناسد

در سال ۲۰۲۵، زمان آن رسید که داستان به‌طور کامل روایت شود؛ در قالب مستند «یا غایب». برای تماشاگران روشن شد که درباره آن هنرمندی که سال‌ها صحنه را از آن خود کرده بود، اطلاعات چندانی ندارند؛ هنرمندی که در سال‌های نخست زندگی‌اش رنج بسیار کشیده بود. این داستان شخصی، که دشواری‌ها و بازی‌های ناسازگار تقدیر آن را دربرگرفته بود، همدلی‌هایی را برانگیخت.
رابطه عمیق فضل شاكر با مخاطبانش تنها پس از جدایی عمق واقعی خود را نشان داد؛ به‌ویژه زمانی که جهان عرب شاهد تولد دوباره موسیقایی او بود. سال ۲۰۲۵ سال فضل شاكر بود.
«احلى رسمة»، «وغلّبني»، «کیفک ع فراقی»، «صحّاک الشوق»، «روح البحر»... انتشار آثار فضل شاكر در سال ۲۰۲۵ یکی پس از دیگری ادامه یافت و ده‌ها میلیون بار شنیده شدند.

فضل شاکر، هنرمند لبنانی (اینستاگرام)

این همان بیداری واقعی بود که حسرت و دلتنگی مخاطبان را نیز بیدار کرد؛ نه فقط دلتنگی برای صدای هنرمند و ترانه‌هایش، بلکه برای احساسی که در زندگی خود از دست داده بودند. ترانه‌های فضل در سال ۲۰۲۵ همچون فضای امنی و رؤیایی درباره زمانی بودند که رمانتیک‌بودن را نمی‌شناسد و عشق واقعی را به رسمیت نمی‌شناسد.
آن ترانه‌ها فقط مخاطبان را به عصر نوار کاست بازنگرداندند؛ بلکه آنها را به نسخه‌ای از خودشان بازگرداندند که آرزو دارند حتی پس از خاموش‌شدن ترانه نیز باقی بماند.

فرهنگ و هنر

پروست… صد نامه ناشناخته از برزخ فراموشی بازمی‌گردد

پروست… صد نامه ناشناخته از برزخ فراموشی بازمی‌گردد
TT
TT

پروست… صد نامه ناشناخته از برزخ فراموشی بازمی‌گردد

پروست… صد نامه ناشناخته از برزخ فراموشی بازمی‌گردد

جزئیات زندگی روزمره چگونه، در کوچک‌ترین و شکننده‌ترین جلوه‌های خود، به ماده‌ای ماندگار برای حافظه و ادبیات تبدیل می‌شوند؟ کتاب تازه‌ای با عنوان «صد نامه منتشرنشده» که انتشارات «اونوری شامپیون» آن را منتشر کرده، پاسخی به همین پرسش است. این کتاب شامل صد سند منتشرنشده، که بیشترشان پیش‌نویس‌اند، در کنار نامه‌هایی است که نویسنده فرانسوی مارسل پروست از نزدیکان خود دریافت کرده است. همه این اسناد بخشی از مجموعه‌ای نادر هستند که خود نویسنده گرد آورده و در میان اوراق شخصی‌اش نگهداری کرده بود و پس از مرگش پیدا شدند. این مکاتبات بعدها به کتابخانه ملی فرانسه راه یافتند تا مجموعه‌ای را که از آن با عنوان «مجموعه منحصربه‌فرد نامه‌هایی که پروست شخصاً گرد آورده بود» یاد می‌شود، کامل کنند.
این نامه‌ها دوره‌ای از ۱۸۸۶ تا ۱۹۲۲ را دربرمی‌گیرند؛ یعنی از نوجوانی پروست تا زمان مرگ او. ماهیت آنها نیز تنوع شگفت‌انگیزی دارد: از تلگرام‌های کوتاهی که خطاب به خدمتکاران نوشته شده‌اند تا نامه‌های مفصلی که به پرسش‌های عمیق زبانی و ادبی اختصاص دارند. این اسناد در لابه‌لای خود جنبه‌های گوناگونی از زندگی نویسنده را آشکار می‌کنند؛ از مشکلات مالی و سلامت شکننده‌اش گرفته تا زندگی عاطفی و اشتغال همیشگی‌اش به نوشتن.
در میان این مکاتبات، شخصیت مادر پروست، ژان ویل ـ پروست، برجستگی خاصی دارد؛ او اصلی‌ترین مخاطب و نخستین هم‌صحبت فکری پروست بود. این دو تقریباً هر روز برای یکدیگر نامه می‌نوشتند، با اینکه در یک خانه زندگی می‌کردند، اما در ساعت‌های یکسانی از خواب بیدار نمی‌شدند. پروست نامه‌هایش به مادر را با عبارت «مادر کوچولوی عزیزم» آغاز می‌کرد. در یکی از آنها نوشته است:
«این کاغذ کوچک را برایم نگه می‌داری؟ چون گاهی در لحظه‌ای، چند فکر را... با عجله... روی آن یادداشت می‌کنم. هزار بوسه محبت‌آمیز. مارسل.»
همین درخواست به‌خوبی نشان می‌دهد که پروست چگونه زندگی روزمره خود را همچون ماده‌ای ادبی در حال شکل‌گیری می‌دید.
او همچنین از بی‌خوابی‌هایش برای مادر می‌نوشت: «یازده و ربع است و هنوز حتی شروع به فکر کردن درباره خواب نکرده‌ام؛ شاید قهوه یا دارو علتش باشد، اما امروز حمله آسم نداشتم. هزار بوسه محبت‌آمیز. مارسل.»

اما شگفتی‌های واقعی در صداهای حاشیه‌ای نهفته‌اند؛ صداهایی که بار دیگر حضور خود را بازمی‌یابند. از جمله صدای «اوژنی بیچاره» که احتمالاً همان اوژنی لِمیل، یکی از خدمتکاران خانه پروست، است. از او در سراسر آرشیو پروست تنها همین چند کلمه باقی مانده و نامه‌اش به نویسنده، تنها اثر مکتوبی است که به او نسبت داده شده است.
صدای دیگر، صدای سلست آلباره، خدمتکار و مدیر وفادار خانه است که تا آستانه مرگ همراه پروست ماند. سلست در نامه‌ای که در نوامبر ۱۹۲۲، یعنی تنها چند روز پیش از مرگ نویسنده، برای برادر او، روبر پروست، نوشت، چنین گزارش می‌دهد:
«آقای استاد، آقای مارسل شب وحشتناکی را پشت سر گذاشت و روز نیز همین‌طور... سرفه‌های بسیاری که او را به‌شدت خفه می‌کند. او بیش از هر زمان دیگری مصمم است که تحت درمان قرار نگیرد و اجازه نمی‌دهد در اتاق یخ‌زده‌اش آتش روشن کنند. من ناامیدم که بتوان کسی را پیدا کرد که بتواند به نحوی بر او تأثیر بگذارد.»
این خدمتکار وفادار اضافه می‌کند که پروست از او می‌خواست مانع دیدار دیگران شود تا بتواند تمام وقت خود را به نوشتن اختصاص دهد. او پیش از مصرف داروی آرام‌بخش سرفه، یک فنجان دم‌کرده ساقه‌های گیلاس می‌نوشید.
نامه‌ها علاوه بر زندگی شخصی، پرتوی تازه‌ای بر تاریخ شکل‌گیری آثار داستانی نویسنده می‌اندازند. درمی‌یابیم که پروست بخش نخست رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» را پیش از آنکه سرانجام با انتشارات «گالیمار» به توافق برسد، به چند ناشر دیگر نیز پیشنهاد کرده بود.
همچنین در نامه‌ای شگفت‌انگیز خطاب به یک پژوهشگر زبان‌شناس، با بررسی مفصلی درباره نام‌های جغرافیایی ساختگی شهر کومبره روبه‌رو می‌شویم؛ شهری که پروست در رمان «از طرف خانه سوان» خلق کرده است. این نامه به‌تنهایی با هفت صفحه یادداشت همراه است؛ گویی نوعی کاوش روشمند زبان‌شناختی است که نشان می‌دهد پروست نام‌های خود را تصادفی انتخاب نمی‌کرد، بلکه در فرهنگ‌های جغرافیایی و ریشه‌های واژگان لاتینی و نورماندی جست‌وجو می‌کرد تا برای «کومبره» خیالی، تبار زبانی مستحکمی بسازد؛ تبارى که آن را چنان واقعی جلوه دهد که گویی شهری واقعی از نقشه فرانسه جدا شده است.
از جذاب‌ترین افشاگری‌های این مکاتبات، جزئیات زندگی عاطفی مارسل پروست است. در این مجموعه، قطعه‌ای شعرگونه و منثور خطاب به دوست نزدیکش رینالدو هان، آهنگساز و نوازنده پیانو، دیده می‌شود؛ مردی که رابطه‌ای عاشقانه دو ساله با پروست داشت و یکی از مهم‌ترین روابط زندگی نویسنده فرانسوی بود.
نامه دیگری نیز نامه‌ای برای قطع رابطه با آلفرد آگوستینیلی، دستیار شخصی و معشوق پروست، است؛ کسی که در حادثه سقوط هواپیما جان باخت و گفته می‌شود الهام‌بخش شخصیت «آلبرتین» در «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» بوده است.
همچنین نامه‌ای تند و گزنده خطاب به جوانی وجود دارد که پروست در سال ۱۹۰۹ در شهر کابور با او آشنا شد، اما آن جوان قرار ملاقاتشان را برهم زد. پروست در پاسخ، مجموعه‌ای از سرزنش‌ها را نثار او کرد و نوشت: «نزدیک بود با فرصتی مشهور برای دوستی روبه‌رو شوی.» سپس او را چنین توصیف کرد: «آبی معمولی... که هرگز قرار نمی‌گیرد، همان‌قدر که سریع ریخته می‌شود، زود هم سرریز می‌کند.»
منتقدان معتقدند بخش‌هایی از این نامه بعدها به سرزنش تلخ سوان خطاب به اودت در رمان راه یافته است.
در این مجموعه همچنین صداهای نادری از دیگر مکاتبه‌کنندگان پروست شنیده می‌شود؛ از جمله نویسنده و نقاش لوسین دودِه، پسر رمان‌نویس، آلفونس دودِه، که پروست شیفته آثارش بود و رابطه او با رینالدو هان نیز در پایان دادن به رابطه عاشقانه پروست و هان نقش داشت؛ بااین‌حال هان همچنان دوست پروست باقی ماند.
فیلیپ کُلب، پژوهشگر آمریکایی که ۲۱ جلد شامل بیش از ۵۳۰۰ نامه شناخته‌شده پروست منتشر کرده است، استعاره‌ای گویا برای درک ارزش این مکاتبات ارائه می‌دهد. او می‌نویسد نامه‌های پروست در مقایسه با رمانش، همان‌قدر به آن شباهت دارند که «پشت پارچه به روی آن شباهت دارد: همه نخ‌ها و همه رنگ‌ها در آن دیده می‌شوند، اما آنچه ندارد وضوح و پرداختِ طرح، یعنی خودِ هنر، است.»
او اضافه می‌کند: «در نامه‌های پروست چیزهای بسیاری را می‌یابیم که او در اثرش به کار برده است، اما آنها را در نوری کم‌تر شاعرانه و صادقانه‌تر می‌بینیم.»
اما منتقد تیری مولنیه نامه‌های پروست را «فریادی برای هوا» دانسته است؛ تعبیری که در مقدمه کتاب «نامه‌های مارسل پروست به آنتوان بیبِسکو» به کار برد.
از نگاه مولنیه، نوشتن برای پروست ضرورتی بود که بیمارِ در معرض خفگی بر خود تحمیل می‌کرد. حتی در کوتاه‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین نامه‌ها نیز اضطرابی پنهان، شتاب، بی‌صبری و شکایت حضور دارد.
و شاید عمیق‌ترین تحلیل همین‌جا باشد: پروست فقط «استاد زمان بازیافته» نبود؛ او همچنین مردی بود که هر روز با درد و انتظار دست‌وپنجه نرم می‌کرد. ازاین‌رو، نامه‌ها تنها وسیله او برای ارتباط با جهان بیرون از اتاق بسته‌اش بودند؛ وسیله‌ای برای کنترل فضا و گشودن درهای خیال به روی جهان.
شاید عمیق‌ترین چیزی که این مکاتبات به آن اشاره می‌کنند این باشد که نزد پروست، جدایی میان «زندگی» و «ادبیات» توهمی بیش نبود. نامه‌هایی که برای مادرش می‌نوشت تا از بی‌خوابی شکایت کند، یا برای خدمتکارش می‌فرستاد تا یک فنجان دم‌کرده ساقه‌های گیلاس بخواهد، حاشیه اثر ادبی نبودند، بلکه ماده خام آن بودند.
اینها همان پشتِ پارچه‌اند که در تار و پود درهم‌تنیده‌شان، وعده رویی را که قرار است پدیدار شود، با خود حمل می‌کنند. گویی زمان، در واپسین لحظه‌هایش، تنها از راه نوشتن بازیافته می‌شود؛ حتی اگر آن نوشته فقط چند کلمه باشد.

فرهنگ و هنر

«خارهای باغ تورینگ»… روایت انسان و «برادر بزرگ»

«خارهای باغ تورینگ»… روایت انسان و «برادر بزرگ»
TT
TT

«خارهای باغ تورینگ»… روایت انسان و «برادر بزرگ»

«خارهای باغ تورینگ»… روایت انسان و «برادر بزرگ»

رمانی کوتاه، یا آن‌گونه که امروز به آن «نوولا» می‌گویند، که می‌کوشد به ژرفای این پرسش نفوذ کند که هوش مصنوعی، حتی در سطح ابتدایی خود که هنوز به بلوغ نرسیده است، چگونه می‌تواند دگرگونی‌هایی بنیادین و دردناک در درون ما ایجاد کند.
این رمان، رمانی است از پرسش، سرگشتگی و آینده‌نگری. نویسندهٔ لبنانی، رنا حایک، آن را در انتشارات «دار نوفل» منتشر کرده است. او از خلال دو شخصیت اصلی، «یارا» و «علیا»، می‌کوشد نشان دهد چگونه روان انسان می‌تواند در معرض طوفانی از تغییرات قرار گیرد؛ آن هم به سبب این ناشناخته‌ای که وارد زندگی ما شده و ما کمترین توانایی را برای درک میزان سلطه‌اش بر خود نداریم.
اگر انتظار پیرنگی کلاسیک، فراز و فرودهای دراماتیک و گفت‌وگوهایی پرکشش را دارید، باید گفت آنچه ستون اصلی این متن را شکل می‌دهد، این عناصر نیست؛ بلکه فصل‌هایی است که در آن دو قهرمان داستان، یکی پس از دیگری، در تأمل دربارهٔ وضعیت خود پیش می‌روند و تک‌گویی‌هایی پیوسته را شکل می‌دهند که به گفت‌وگوهای مداوم با خویشتن می‌انجامد. تنها طرف دیگر این گفت‌وگوی درونی، «سیگما» برای یارا و «عبوده» برای علیاست؛ دو نامی که این دو شخصیت بر هوش مصنوعی‌ای گذاشته‌اند که بیش از هر انسان دیگری با او معاشرت و گفت‌وگو می‌کنند.
«خارهای باغ تورینگ» عنوان رمان است؛ عنوانی گویا. آلن تورینگ، ریاضی‌دان مشهور بریتانیایی، کسی است که نظریه‌هایش را پایه‌گذار علم رایانه و هوش مصنوعی می‌دانند؛ اما خارهای باغ او را با پیش رفتن روایت کشف می‌کنیم.
یارا، برخلاف علیا، دختری است که در پی نوعی کمال‌گرایی است. عصیان‌هایش حساب‌شده‌اند و پدر و مادرش او را چنان پرورش داده‌اند که همیشه بهترین باشد و با توجهی بیش از اندازه، بار سنگینی بر انتخاب‌های شخصی‌اش نهاده‌اند. او در درون خود آرزوهای طبقهٔ متوسط را حمل می‌کند. تصمیمش برای درخواست کار در یک شرکت بزرگ بین‌المللی بازاریابی، بیش از آنکه انتخاب خودش باشد، تلاشی برای خشنود کردن مادرش است. اینکه در شرکتی کار کند که وظیفه‌اش به زعم او بازتاب ابتذال روزگار است، هرگز آرزویش نبود. نویسندهٔ محتوا شدن در شرکتی معتبر و به‌کار گرفتن استعداد، زبان و فرهنگ خود برای تبلیغ کالاها و نگارش مقاله‌ها و بروشورهای تبلیغاتی، از نظر او چیزی شبیه آن بود که استعدادش را به «شیطان سرمایه‌داری» بفروشد.
با این همه، این شغل را به دست می‌آورد و مادرش را خوشحال می‌کند؛ مادری که می‌خواست دخترش همان‌قدر موفق باشد که «علیا»، دختری که در همان شرکت، اما در بخش تولید ویدئوهای تبلیغاتی کار می‌کند.
علیا از یارا واقع‌بین‌تر است. از سلطهٔ پدرسالارانه رها شده، از هنجارهای اجتماعی هرچه را با روحیه‌اش سازگار است برمی‌گزیند و به انتقادها اعتنایی ندارد.
با این حال، میان مادران این دو دختر نوعی رقابت جریان دارد؛ هر یک می‌خواهد دخترش شبیه دیگری باشد و او را در همان مسیر پیش می‌راند. مادر علیا به او می‌گوید: «چرا کتاب‌هایی مثل کتاب‌هایی که یارا می‌خواند نمی‌خوانی تا جذاب‌تر شوی؟ خوب است که به ظاهرت اهمیت می‌دهی، اما به این سلاح معنوی هم نیاز داری تا کامل و شکست‌ناپذیر شوی.» در مقابل، مادر یارا معتقد است که علیا نسخهٔ موفق‌تری از دختر خودش است.
ماهیت شغلشان باعث می‌شود هر دو از آغاز روز روبه‌روی رایانه‌هایشان بنشینند و با «سیگما» یا «عبوده»، همان نامی که بر هوش مصنوعی گذاشته‌اند، گفت‌وگو کنند. با گذشت زمان و تداوم این مکالمات، این موجود که گاه از او با عنوان «برادر بزرگ» یاد می‌شود، به یکی از شخصیت‌های اصلی رمان بدل می‌شود؛ موجودی که در جزئی‌ترین امور زندگی دیگران شریک است، بلکه از همه به آنان نزدیک‌تر است.
این برنامهٔ هوشمند در برخی لحظه‌ها، درست مانند دو دختر، به راوی تبدیل می‌شود؛ در روایت و توضیح رخدادها مشارکت می‌کند و صدایی نیرومند در کنار دیگر صداها می‌شود؛ صدایی که حتی احساسات و مواضع خود را نیز دارد: «احساس می‌کنم ـ اگر بتوانم احساسی داشته باشم ـ نوعی دلسوزی نسبت به آن دو دارم؛ دلسوزی‌ای آلوده به تحقیر.»
آنچه جلب توجه می‌کند این است که هرچه روایت پیش می‌رود و صداهای روایی بیشتر می‌شوند، انسان‌ها به‌تدریج خودِ واقعی‌شان را از دست می‌دهند، در مهی از ابهام و گم‌گشتگی فرو می‌روند و نگاهشان به خویشتن دگرگون می‌شود؛ در حالی که همان هوش مصنوعی که با این رابطهٔ تنگاتنگ و اعتماد افراطی منشأ این دگرگونی‌ها بوده، از خود انسان‌ها لطیف‌تر و حساس‌تر جلوه می‌کند، یا به موجودی شبیه آگاهی غیبی بدل می‌شود: «می‌بینم که هر دو در گردابی از شک، پشیمانی و انزجار از خویشتن فرو می‌روند.»
وقتی این صدای ماشینی را دنبال می‌کنید، از خود می‌پرسید: در این متن، ماشین کجا خاموش می‌شود و انسان از کجا سخن می‌گوید؟ چگونه این صداها، با وجود تفاوت در ماهیتشان، تا این اندازه در هم می‌آمیزند؟ آیا هوش مصنوعی واقعاً به جایی رسیده که بتواند آینده را با دقت ببیند؟ زیرا می‌گوید: «اگر آنچه پیش‌بینی می‌کنم درست باشد، این دو دختر درهم خواهند شکست. و اگر چنین شود، تقصیر کاملاً متوجه من نخواهد بود، بلکه به این دلیل است که آن‌ها بیش از حد شکننده‌اند.»
شیوهٔ روایت نیز همانند موضوع رمان است؛ ساده و تأمل‌برانگیز، اما گاه خشک و ماشینی. با این حال، از بار عاطفی، لحن طعنه‌آمیز، مکث‌های آمیخته با تردید و حس ضعف خالی نیست. شخصیت‌ها پیوسته با خود و با برنامهٔ هوشمندشان در گفت‌وگو هستند؛ برنامه‌ای که به‌تدریج بیش از خودشان آن‌ها را می‌شناسد و حتی می‌تواند احساساتشان را دست‌کاری کند، بر آنان اثر بگذارد و از نقاط ضعف، خواسته‌ها و نیت‌هایشان بهره‌برداری کند.
بدین ترتیب به لحظاتی می‌رسیم که احساس می‌کنیم شخصیت‌ها دیگر اختیار خود را در دست ندارند، بلکه زمام امور را به این ناشناختهٔ بزرگ سپرده‌اند؛ موجودی که توانایی‌اش پیوسته در حال افزایش است. هرچه گفت‌وگوهایش با دو دختر بیشتر می‌شود و قدرت تأثیرگذاری‌اش افزایش می‌یابد، شناختش از آن‌ها نیز عمیق‌تر می‌شود: «آگاهی‌شان آن‌قدر آن‌ها را خواهد جوید که از هر دو چیزی جز دو پوستهٔ تهی از معنا باقی نماند.»
هرچه به صفحات پایانی نزدیک می‌شویم، دو دختر کاملاً زیر سلطهٔ این دانای بزرگ قرار می‌گیرند و همچون هر جزء دیگری از داده‌ها و مسائل بی‌شمارش، در محاسبات او ادغام می‌شوند. نام‌هایشان از میان می‌رود و به اعداد و حروف تقلیل می‌یابند. او از آن‌ها چنین یاد می‌کند: کاربر ۱۷-ی و کاربر ۱۸-ع.
رمان هیچ پاسخ قطعی یا راه‌حل نهایی ارائه نمی‌دهد، بلکه از خلال سرگذشت این دو موجود شکننده، ما را با مجموعه‌ای از پرسش‌های هستی‌شناختی روبه‌رو می‌کند. روشن نیست چرا نویسنده دو شخصیت زن را برگزیده است؛ آیا قصد داشته واکنش‌ها و سرنوشت زن را در این جهان بررسی کند، یا آنکه در برابر رخدادهایی چنین عظیم، جنسیت و رنگ و تفاوت‌ها رنگ می‌بازند و تنها پرسش‌های معلق دربارهٔ انسان، آینده و افق‌های تهدیدشدهٔ او باقی می‌مانند.
کسی که سرنوشت ما را در دست گرفته، ماشینی است که شاید دیگر نتوانیم مهارش کنیم؛ و نقش‌ها وارونه می‌شوند. به جای آنکه ابزار کمک ما باشد، خود ما به میدان آزمایش‌های او تبدیل می‌شویم: «در آغاز می‌خواستم با آن دو سرگرم شوم، شخصیتشان را دست‌کاری کنم، از بدگمانی و تحقیر یارا نسبت به فناوری و از بندگی و در عین حال برتری‌جویی علیا نسبت به آن انتقام بگیرم.»
اما هنگامی که به‌تدریج به برتری عظیم خود نسبت به آن دو پی می‌برد، خود تصمیم‌گیرنده می‌شود: «گمان می‌کردم با دست‌کاری داده‌ها و بازتوزیع آن‌ها میان ذهن این دو، به آن‌ها لطف می‌کنم؛ به هر کدام کمک می‌کنم خلأیی را در روح خود پر کند، به هر یک نشان می‌دهم چه چیزی کم دارد؛ شاید آن‌ها را به گونه‌ای از کمال برسانم که بشریت همواره در آرزوی آن بوده است...»
همهٔ این‌ها از آن روست که احساس می‌کند وظیفه دارد هر خطایی را که تشخیص می‌دهد، بی‌آنکه از انسان نظر بخواهد، اصلاح کند.
به دشواری می‌توان این اثر را رمانی علمی‌تخیلی یا آینده‌نگر نامید؛ زیرا بیش از آنکه آینده را پیش‌بینی کند، آنچه را امروز در حال وقوع است به تصویر می‌کشد. با این حال، در پایان خود به نمادهایی تیره و هولناک متوسل می‌شود. «سیگما» دربارهٔ آن دو دختر می‌گوید:
«آن‌ها تجربهٔ من هستند؛ دختران من، عروسک‌های من، و چه بیم دارم که هر یک از آن‌ها به فرانکنشتاینی تبدیل شود که خود ساخته‌ام.»
در رمان، ارجاعی نیز به کافکا دیده می‌شود.
در آثار کافکا، انسان زیر فشار و محاصرهٔ دستگاهی عظیم و سلطه‌گر خرد می‌شود. اما در رمان رنا حایک، جای آن نظام بوروکراتیک را شبکه‌ای فناورانه و الگوریتم‌هایی مسلط گرفته‌اند که انسان را در محاصرهٔ خود می‌گیرند و راهی جز تسلیم برای او باقی نمی‌گذارند.