آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟

گوهر آن قائم بر آنچه سرکوب‌شده یا محرمانه یا غیررایج است

آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟
TT

آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟

آیا فرهنگ ما تاب تحمل اعتراف را دارد؟

* مقایسه ادبیات و متون قائم بر اعتراف در فرهنگ غربی و عربی کاری واقع‌بینانه نیست؛ هرچند در همه آنها اعتراف یکسان است… لحظه‌ای آگنده از انسانیت و ضعف در بازگویی پوچی

* عدم تمایز میان ادبیات شرح‌حال نویسی و ادبیات اعتراف اولا ناشی از ضعف نظری به شرح‌حال‌نگاری است و دوما باعث تحمیل یک بار بزرگ بر متون اعترافات می‌شود

شاید بسیار سخت باشد که بتوان پرسش متون اعترافات را از واقعیت جدا دانست و بتوان آنها را در نظریات زبان گنجاند. زیرا در این صورت این پرسش تلاشی برای خارج ساختن یک‌کلام پنهان به آشکارگی قلمداد می‌شود و این به‌معنای تعدی به اندیشه «تابو» و گذار به سوی چیزی که شاید بتوان «روایت اعتراف» نامید.
مقایسه میان متون عربی و غربی مندرج در اعترافات یک قیاس مع الفارق است، زیرا متون قائم به اعتراف عربی بسیار به اندیشه رسوایی نزدیک است و در برابر تابوی مقدس و جماعت و قدرت قرار می‌گیرد و همه اینها پیوندهایی خارج از سوژگی است و در افقی سمبلیک قرار می‌گیرند و اعتراف را لحظه‌ای گفتاری که برای دیگری موجه است، جعل می‌کنند. دیگری که حضور مفهومی و اگزیستانسیال و البته شهودی دارد. می‌پندارم ما سنتی نداریم که بتوان نام سنت اعترافی بر آن نهاد هرچند برخی از رمان‌نویسان سعی دارند وجود چنین سنتی را اثبات کنند یا خود متن اعترافی را بنویسند که دارای بار رمانتیک زیادی است یا دارای جنبه حسی که بیشتر با امور جنسی ارتباط دارد و کمتر با امور اجتماعی و سیاسی می‌پردازد. البته گفتمان اعتراف در ادبیات سیاسی با اندیشه «خیانت» یا آنچه «هبوط سیاسی» می‌نامند همراه است؛ یعنی سیاستی که رژیم‌های ایدئولوژیک برای معارضان در نظر می‌گیرد و برای تبری آنان از انتساب به حزب اعلامیه صادر می‌کنند.

از زندگی‌نامه تا نگارش‌های عمومی
از جمله مهم‌ترین اعترافات نویسندگان عربی نوشته‌های رمان‌نویس مغربی محمد شکری در «نان پابرهنه» و «الشطار» و البته نوشته‌های لویس عوض است. البته پرسش بنیادین این است که ماده خام این کتاب‌ها تا چه اندازه می‌تواند برای تأسیس یک ادبیات اعترافی به‌کار آید. البته باید دقت شود که مرز میان ادبیات شرح‌حال نویسی و حتی شرح اشتباهات سیاسی، که برخی سیاستمداران قدیم و جدید نوشتند، با ادبیات اعتراف روشن شود، و نه این در آن و نه آن در این خلط شود؛ و همانگونه که بیان شد خلط این دو ساحت باعث مضرات زیادی بر هر دو فعالیت اعتراف و شرح‌حال نویسی می‌شود.
چه‌بسا شرح‌حال نویسی اعترافات زیادی را در خود داشته باشد که قانع‌کننده است و شاید هم زیاده‌گویی است، و شاید هم برای پر کردن برخی حفره‌های تاریخی در نظر گرفته شود. همین که شرح‌حال نویسی به جهان خارجی قدم گذارد و جنبه عمومی پیدا کند دیگر بی‌طرفی خود را از دست می‌دهد و تلاشی برای نگارش ماجراجویانه تلقی می‌گردد. قضیه هر چه باشد و غایت نگارش این نوع متون هر غایتی باشد همواره تعامل با واقعیت و اشاره به جهان خارجی در آن امری بنیادین است. اما عتراف بیش از آنکه مسئله‌ای برای اشاره به تاریخ باشد یا برای اینکه واقعیتی را تعدیل یا توصیف نماید بیش‌تر یک انتشار آنچه سرکوب شده، بود و گوهر آن رهایی از این سرکوب‌شدگی است.
از این منظر ادبیات اعتراف تجسمی از رهایی و نوعی آزادی است که به جنبه‌هایی مانند اراده و مسئولیت بازمی‌گردد اما به-هرحال اعتراف یک عنوان شناوری از آزادی روشنفکر نگران باقی می‌ماند که آمیخته با نوعی سرکشی است. فعالیت این نوع نگارش‌ها، از جمله آنچه ژان ژآک روسو نوشته، دارای اثری ماندگار است هر چند شاید سخن از رسالت و غایت آن سخت باشد و تنها می‌توان آن را اعتراضی به عالم و به ناامیدی از تحقق عدالت و آزادی دانست.
البته برخی از اعترافات در فرهنگ عربی تعبیری از یک حالت سرکوب و قهر اجتماعی است مانند قضیه نادیه مراد ایزدی که دچار تجاوز از سوی گروه‌های داعشی شد و اعتراف به تجاوزهای گروهی بدو، جایزه صلح نوبل ۲۰۱۸ را از آن او کرد و قضیه اقلیت بودگی او را به یک مسئله حقوقی و اخلاقی بدل ساخت.



پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
TT

پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)

با صداقتی نادر، رمان‌نویس لیبیایی-بریتانیایی «هشام مطر» ترجمه‌اش از کتاب «رؤیاهای آخر» نجیب محفوظ را با یک اعتراف آغاز می‌کند.
مطر در تنها دیدارشان در دهه ۹۰ میلادی، از محفوظ پرسید که نویسندگانی را که به زبانی غیر از زبان مادری‌شان می‌نویسند، چگونه می‌بیند؟

این پرسش بازتاب دغدغه‌های نویسنده‌ای جوان بود که در آمریکا متولد شده و مدتی در قاهره زندگی کرده بود، پیش از آنکه برای در امان ماندن از رژیم معمر قذافی (که پدر مخالفش را ربوده بود) به بریتانیا برود و در مدرسه‌ای شبانه‌روزی با هویتی جعلی نام‌نویسی کند.
و پاسخ محفوظ، همانند سبک روایت‌اش، کوتاه و هوشمندانه بود: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»

«خودم را یافتم... رؤیاهای آخ

اما مطر اعتراف می‌کند که در بازخوانی‌های بعدی‌اش از آن گفتگو، چندین بار خود را در حال افزودن حاشیه‌ای یافت که محفوظ هرگز نگفته بود: خلاصه‌ای که می‌گفت: «هر زبان، رودخانه‌ای است با خاک و محیط خودش، با کرانه‌ها و جریان‌ها و سرچشمه و دهانه‌ای که در آن می‌خشکد. بنابراین، هر نویسنده باید در رودخانه زبانی شنا کند که با آن می‌نویسد.»

به این معنا، کتاب «خودم را یافتم... رؤیاهای آخر» که هفته گذشته توسط انتشارات «پنگوئن» منتشر شد، تلاشی است برای ساختن پلی میان سه رودخانه: زبان عربی که محفوظ متن اصلی‌اش را به آن نوشت، زبان انگلیسی که مطر آن را به آن برگرداند، و زبان لنز دوربین همسر آمریکایی‌اش «دیانا مطر» که عکس‌های او از قاهره در صفحات کتاب آمده است.

مطر با انتخاب سیاه و سفید تلاش کرده فاصله زمانی بین قاهره خودش و قاهره محفوظ را کم کند (عکس‌: دیانا مطر)

کاری دشوار بود؛ چرا که ترجمه آثار محفوظ، به‌ویژه، همواره با بحث و جدل‌هایی همراه بوده: گاهی به‌خاطر نادقیق بودن، گاهی به‌خاطر حذف بافت و گاهی هم به‌خاطر دستکاری در متن.
اندکی از این مسائل گریبان ترجمه مطر را هم گرفت.
مثلاً وقتی رؤیای شماره ۲۱۱ را ترجمه کرد، همان رؤیایی که محفوظ خود را در برابر رهبر انقلاب ۱۹۱۹، سعد زغلول، می‌یابد و در کنارش «امّ المصریین» (لقب همسرش، صفیه زغلول) ایستاده است. مطر این لقب را به‌اشتباه به «مصر» نسبت داد و آن را Mother Egypt (مادر مصر) ترجمه کرد.

عکس‌ها حال و هوای رؤیاها را کامل می‌کنند، هرچند هیچ‌کدام را مستقیماً ترجمه نمی‌کنند(عکس‌: دیانا مطر)

با این حال، در باقی موارد، ترجمه مطر (برنده جایزه پولیتزر) روان و با انگلیسی درخشانش سازگار است، و ساده‌گی داستان پروژه‌اش را نیز تداعی می‌کند: او کار را با ترجمه چند رؤیا برای همسرش در حالی که صبح‌گاهی در آشپزخانه قهوه می‌نوشید آغاز کرد و بعد دید ده‌ها رؤیا را ترجمه کرده است، و تصمیم گرفت اولین ترجمه منتشرشده‌اش همین باشد.
شاید روح ایجاز و اختصار زبانی که محفوظ در روایت رؤیاهای آخرش به‌کار برده، کار مطر را ساده‌تر کرده باشد.
بین هر رؤیا و رؤیای دیگر، عکس‌های دیانا مطر از قاهره — شهر محفوظ و الهام‌بخش او — با سایه‌ها، گردوغبار، خیالات و گاه جزئیات وهم‌انگیز، فضا را کامل می‌کنند، هرچند تلاش مستقیمی برای ترجمه تصویری رؤیاها نمی‌کنند.

مطر بیشتر عکس‌های کتاب را بین اواخر دهه ۹۰ و اوایل دهه ۲۰۰۰ گرفته است(عکس‌: دیانا مطر)

در اینجا او با محفوظ در عشق به قاهره شریک می‌شود؛ شهری که از همان جلسه تابستانی با نویسنده تنها برنده نوبل ادبیات عرب، الهام‌بخش او شد.
دیانا مطر با انتخاب سیاه و سفید و تکیه بر انتزاع در جاهایی که می‌توانست، گویی تلاش کرده پلی بسازد بین قاهره خودش و قاهره محفوظ.
هشام مطر در پایان مقدمه‌اش می‌نویسد که دلش می‌خواهد محفوظ را در حالی تصور کند که صفحات ترجمه را ورق می‌زند و با همان ایجاز همیشگی‌اش می‌گوید: «طبعاً: البته.»
اما شاید محتمل‌تر باشد که همان حکم نخستش را دوباره تکرار کند: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»
شاید باید بپذیریم که ترجمه — نه‌فقط در این کتاب بلکه در همه‌جا — پلی است، نه آینه. و همین برایش کافی است.