جورج کلونی در گفت‌وگو با «الشرق الاوسط»: از آینده ناامید نمی‌شود، اما مسئولیت‌های دربرابر آن داریم

4 روز پس از ترخیص از بیمارستان سرصحنه فیلمبرداری فیلم اخیرش رفت

جورج کلونی در گفت‌وگو با «الشرق الاوسط»:  از آینده ناامید نمی‌شود، اما مسئولیت‌های دربرابر آن داریم
TT

جورج کلونی در گفت‌وگو با «الشرق الاوسط»: از آینده ناامید نمی‌شود، اما مسئولیت‌های دربرابر آن داریم

جورج کلونی در گفت‌وگو با «الشرق الاوسط»:  از آینده ناامید نمی‌شود، اما مسئولیت‌های دربرابر آن داریم

در کنار استعداد ایفای نقش و توان کارگردانی و حرفه‌های مرتبط با سینما به طور کلی(تهیه کننده و نویسنده در برخی وقت‌ها) جورج کلونی استعداد حضور طبیعی در مقابل کسانی را دارد که با او مصاحبه می‌کنند. و این پنجمین گفت‌وگوی ماست و اولین آنها از طریق «زوم». اما با وجود اینکه از راه این شبکه اینترنتی که جایگزین ارتباط طبیعی و حیاتی شده گفت‌وگو کردیم، احساس صداقت و گشاده رویی و صمیمیت طبیعی هنرپیشه به طور کامل از پشت آن ابزار جاری بود، درست همان طور که در گفت‌وگوهای سابق دیده‌ام.

جورج کلونی دیگر چندان بازیگری نمی‌کند. نه به آن اندازه که ده سال پیش یا بیشتر از او سراغ داشتیم. دلیل آن هم اینکه او حالا اصرار دارد نقشی را بازی کند یا فیلمی را کارگردانی که چیزی برای گفتن داشته باشد یا پیامی در ذهن بیننده برجای بگذارد به جای آنکه بگذرد و تمام بشود. این قاعده شامل فیلم‌هایی نیز می‌شود که تهیه یا کارگردانی می‌کند و فیلم « د مید نایت اسکای/آسمان نیمه شب» آخرین آنهاست.

همان طور که پیش از این و با تحسین ازآن نوشتم، از صرفاً یک فیلم علمی-تخیلی پیرامون آینده زمین فراتر است. فیلم پیام‌هاست. یکی از آنها پیرامون تیره و تار بودن آینده‌ای است که پیش چشم ما می‌آید( و ویروس کنونی فقط یکی از آن نشانه‌هاست). درباره پشیمانی و میل به رهایی از گذشته برای تصحیح مسیر آینده. همین طور درباره رابطه انسانی میان دو شخصی است که روی زمین مانده‌اند و افرادی که بی جهت در فضا می‌چرخند.

در حالی که فیلم‌های سلسله‌وار فضایی(«استار وارز»، «استار ترک» و ...) فضا را به عنوان صحنه ماجراجویی انتخاب می‌کنند و این ایده را از فیلم‌های ماجراجویانه‌ زمینی الهام گرفته‌اند. هدف جورج کلونی در این فیلم و همه فیلم‌هایش به عنوان کارگردان، بازگشت انسان به خویشتن است. برای صعود و فرود و سرزندگی و حرکت‌هایش. اما این بار جنگ بزرگ‌تر است و شامل زندگی کنونی و آنی می‌شود که انتظار می‌رود؛ در ترکیبی خوش‌ساخت و تدوین خوب. تولید فیلم نشان دهنده دشواری ساخت آن است به خصوص که کلونی(کارگردان بازیگر) در یک زمان سخت آن را ساخت.

طوفان احساس

*به نظرتو مهم‌ترین مسئله زندگی چیست؟ می‌پرسم چون تو در آخرین فیلمت « آسمان نیمه شب» نگهداری از دختر کوچکی را به عهده می‌گیری که خانواده‌اش را از دست داده است. او برای تو دختر است و تو برای او پدر هستی.

-به طور کلی در زندگی، عشق، خانواده و خانه مهم‌ترین‌اند. به نظرمن این اصل با انسان اولیه متولد شد و ما اکنون همچنان همان قانون انسانی را انجام می‌دهیم و فکرنمی‌کنم از بین برود. رابطه بین شخصیتی که نقشش را ایفا می‌کنم، شخصیت اگوستین و میان شخصیت دختر کوچک دقیقا همانی است که گفتم. یک دیدار بدون برنامه میان مردی که تنها روی این سیاره رها شده و دختری که به آخرین سفینه که برای فرار از آنچه بر سرزمین خواهد آمد گریخت، نرسید. هر دو تنها و چنین هم می‌مانند.

*می‌دانم که تنها گذاشتن او بر روی کره زمین در این داستان ناگزیر بود. این طبیعی است. اگر پسر بود مسئله فرق می‌کرد؟

-بله، اما به میزان مشخصی. دختر به نظر من قدرت دیده شدن بیشتری دارد و مشکلاتی را که احتمالاً گرایش پسر به گوشه گیری به وجود می‌آورد را برنمی‌آنگیزد. همین طور تضاد بین مرد و دخترک درام بهتری خلق می‌کند. اما از جهت حوادث در هر دوحالت همه چیز همان طور باقی می‌ماند.

*درست است، اما به نظر من تو از برانگیختن احساساتی که تماشاگران فکرمی‌کنند در داستان می‌بینند، دور شدی. تنها یک صحنه‌ دردناک وجود دارد که آگوستین دچارش می‌شود وقتی که فکرمی‌کند دختر را براثر طوفان برف گم کرد. به جز آن در پیش بردن رابطه بین آن دو همه چیز محکم و موزون است.

-کاملاً درست است. در صحنه‌ای که گفتی یک لحظه شور و هیجان اولیه است. آگوستین به دنبال هرکسی که با او بود می‌گشت وقتی که طوفان می‌شد بدون در نظر گرفتن جنس یا سن و یا هرچیز دیگر. اما فهمیدن اینکه همسفر دختر کوچکی است به ما به عنوان تماشاگر احساس ضربه احتمالی بزرگ‌تری را می‌بخشد. این تحلیل خوب صحنه است.

*از همین زاویه هم موسیقی از آن ریتم مناسب فیلم‌های خانوادگی یا دراما فاصله می‌گیرد که در فیلم‌هایی حضور دارد که قصد دارند براحساسات عاطفی تمرکز کنند. درست است؟

-در ابتدا الکساندر دسپلا موسیقی الکترونیکی در این مایه‌ها نوشت که آنها را مناسب ندیدم. از او خواستم روی لحن اساسی دیگری کار کند چون به نظرم فیلم مشخصاً آن صحنه‌ای که درباره‌اش صحبت می‌کنیم یا صحنه‌های دیگر نیست، بلکه درباره مسئله‌ای بزرگ‌تر است که آینده زندگی برکره زمین می‌باشد. به نظرم موسیقی را که دسپلا ساخت که از اورکستر زنده و الکترونیک ترکیب می‌شود، بسیار با فکر کلی فیلم تناسب دارد.

* دسپلا در یک مصاحبه گفته، این فیلم «در باره مرگ و موسیقی و امید در دل مصیبت است».

-واقعاً همینطوره...

*درباره آینده زندگی روی زمین گفتی... این آینده نگرانت می‌کند؟ آن را چطور می‌بینی؟

-البته مانند هر انسانی که با آگاهی به اطراف خود و اشتباهاتی که بشر در باره همدیگر و طبیعتی که درآن زندگی می‌کنند مرتکب می‌شوند و مخاطرات بسیاری که پیامد جنگ‌ها و بیماری‌ها و درگیری‌ها هستند نگاه می‌کند. اگر جز این بگویم دروغ گفته‌ام. اما امید به آینده را از دست نمی‌دهم، اما مسئولیت‌های بزرگ در برابر آن داریم. به نظرم هریک از ما وظیفه دارد برای محافظت از آینده و بشریت و محیط زیست در زمینه خود کاری بکند هرچند به نظر کوچک بیاید.

ویرانی احتمالی

*فکر می‌کنی وظیفه تو در زندگی تو را مجبور می‌کند چنین تلاشی بکنی؟

-البته. نه تنها وظیفه من بلکه وظیفه تو و همه است. موفقیت تو در این زمینه. برای بسیاری والاترین هدف غذا رساندن به خانواده‌شان است. این نهایت کاری است که می‌توانند بکنند. اما برای کسانی که می‌توانند باید توقعی بیشتر از این داشته باشیم. در زندگی‌ام خوش شانس بودم به همین دلیل این فرصت را به خودم دادم تا بر مسائلی که در این جهان برایم اهمیت دارند تمرکز کنم. امیدوارم این مسائل، مسائلی باشند که برای جهان نیز مهم‌اند. پس، بله. فکرمی‌کنم من مسئولیت دارم. وظیفه‌ای که باید انجام بدهم.

* این پیام مثبت در زندگی را از کجا الهام گرفتی؟

-با همین بزرگ شدم. از پدر و مادرم آموختم. یادگرفتم که همه ما روی زمین در پیامدها و مسئولیت‌ها و نتایج شریک هستیم. این ویروس آشکارا به ما نشان داد که هیچ مانع و مرزی وجود ندارد. ویروس اهمیتی به این نمی‌دهد چه کسی و کجا را آلوده می‌کند.

*آیا به این مسئولیت از این زاویه نگاه می‌کنی که تو پدرهستی؟

-لابد این مسئله درست است، اما همان طور که گفتم من در محیطی بزرگ شدم که این را به من یاد داد. اکنون زندگی راحتی دارم و این به من این توان را می‌دهد که کارهایی بیش از دیگران انجام دهم.

*آیا این احساس مسئولیت در انتخاب‌ نقش‌هایی که بازی می‌کنی یا کارگردانی دخالت می‌کند؟

- وقتی سناریو را می‌خوانم به این اهمیت می‌دهم که داستان جالبی باشد. محتوایی داشته باشد که نظرم را جلب کند و به عنوان پیام فیلم به بیننده‌ها باشد. همه سناریوهایی که می‌خوانم این چنینی نیستند، به همین دلیل هرسال من را در یک فیلم جدید نمی‌بینی(می‌خندد).

* رمان « آسمان نیمه شب» چه ویژگی‌هایی داشت که برایت جالب بود و تصمیم گرفتی براساس آن فیلم بسازی؟

-کتاب را نخواندم، اما فیلمنامه را خواندم و دیدم ایده جالبی دراین باره دارد که اگر هوشیار نباشیم بلایی که ممکن است سر همدیگر بیاوریم. اگر توجه نکنیم و به سخنان دانشمندان گوش ندهیم. اگر در کینه و تفرقه و بدخواهی فرو برویم آنچه که ممکن است برای همدیگر به وجود می‌آوریم. اگر همین روش زندگی کنونی را ادامه بدهیم به احتمال زیاد در طول 40 سال همدیگر را به طور کامل نابود می‌کنیم. به همین دلیل از این سناریو و مواضعی که درپیش می‌گیرد خوشم آمد.

* می‌دانستی فیلمبرداری فیلم کار طاقت فرسایی است...

-البته، اما اگر به انجام کارعلاقه و اشتیاق داشته باشی به این اهمیت نمی‌دهی.

بهترین خاطره

*تعداد زیادی دستیار و نیروی فنی در این فیلم حضور دارند... به نظرم بیشتر از هرفیلمی که درآن کار کردی.

-بله. بیش از 300نفر روی فیلم کارکردند. در حقیقت دو فیلم متفاوت را فیلمبرداری می‌کردیم. یکی را در قطب و دیگر را کاملاً در استودیو. مدیر طراحی هنری جیم بیسل که آدم چیره دستی است و چندین سال است که با او و گروهش کارمی‌کنیم. همین طور گروهی از افراد فعال در زمینه تکنیک و جلوه‌های ویژه. بلکه بزرگ‌ترین طرحی است که تاکنون روی آن کارکرده‌ام.

*فکر کنم درماه سوم فیلمبرداری بودید که ویروس شایع شد.

-بله ویروس در اواخر کار رسید. البته مشکلات پیش از آن شروع شده بود. چهار روز قبل از فیلمبرداری دچار التهاب پانکراس شدم. دو روز در مراقبت‌های ویژه بودم و بعد فیلمبرداری را شروع کردم. این کار دیوانگی و خطرناک بود چون تو به قدرت بدنی و سلامتی نیاز داری تا درکار به تو کمک کند.

*شخصیت تو در فیلم مردی است که از بیماری رنج می‌برد و نزار و خسته است... این نقش‌بازی بود یا واقعی؟

-(می‌خندیم) بدون شک بیماری‌ام برای فیلم مفید بود. در ایفای نقش شخصیت کمک کرد. واقعاً خسته بودم، اما خستگی و ضعف هر دو از ویژگی‌های این شخصیت بودند.

*دومین فیلمت طی هفت سال گذشته درباره فضاست، البته بعد از «گرافیتی». چه چیزی در فیلم‌هایی که فضا و آینده جهان را دست‌مایه خود می‌سازند را هیجان انگیز می‌بینی؟

-سال 1961 در دوره مسابقه رفتن به فضا متولد شدم و به عنوان کودک چیزهایی را خوردم و نوشیدم که می‌گفتند خوراک و نوشیدنی فضانوردهاست. بچه که بودم صاحب کلاه فضانورد شدم و خیلی به فضا علاقه داشتم. شاید چون فضا بی انتهاست درحالی که زندگی روی زمین واقعاً محدود است... حالا این توجه مانند قبل با شور و شوق نیست. همراه با این حقیقت است که ما روی دوراهی ایستاده‌ایم. دوست دارم روی کره زمین زندگی کنم تا اینکه دنبال کره دیگری باشم که برای ما به عنوان بشر چندان مناسب نباشد.

*صحنه فضانورد کایل یادآوری خاطرات اوست وقتی که با بچه‌هایش غذا می‌خورد. آیا این بازتاب دهنده نگرانی تو برای آینده است؟

-بله، اما بیشتر از این یادآوری لحظه‌های گرم و صمیمی است که انسان وقتی از کارهای روزانه دور باشد آنها را به یاد می‌آورد. به نظر من هیچ چیز زیباتر از زمانی نیست که من و همسر و فرزندانم هر روز صبح صبحانه می‌خوریم و به ایتالیایی آواز می‌خوانیم. به همین دلیل این صحنه را به تأخیر انداختم و به عنوان قطعه‌ای از زندگی فیلمبرداری کردم که برای ما ارزشمند است و پیش از آنکه دیر شود از آن محافظت می‌کنیم.

*چه خاطرات خیلی غیر صمیمی داری که دوست داری اینجا فاش کنی؟

-همه ما مشکلات و مراحل دشواری را تجربه می‌کنیم. وقتی جوان بودم مفلس بودم و پس از آن برای مدتی طولانی مجرد ماندم. خودم با دست خودم لباس‌ها و ظرف‌ها را می‌شستم و کف آپارتمانم را تمیز می‌کردم. وقتی مجبور بودم دیوارها را رنگ کنم خودم این کار را می‌کردم. این بیهوده نگذشت. وقتی به ایتالیا برمی‌گردم تا کنار خانواده‌ام باشم همه این کارها را انجام می‌دهم با این تفاوت که این کارها را با رغبت انجام می‌دهم و نه ازسر اجبار.



پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
TT

پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)

با صداقتی نادر، رمان‌نویس لیبیایی-بریتانیایی «هشام مطر» ترجمه‌اش از کتاب «رؤیاهای آخر» نجیب محفوظ را با یک اعتراف آغاز می‌کند.
مطر در تنها دیدارشان در دهه ۹۰ میلادی، از محفوظ پرسید که نویسندگانی را که به زبانی غیر از زبان مادری‌شان می‌نویسند، چگونه می‌بیند؟

این پرسش بازتاب دغدغه‌های نویسنده‌ای جوان بود که در آمریکا متولد شده و مدتی در قاهره زندگی کرده بود، پیش از آنکه برای در امان ماندن از رژیم معمر قذافی (که پدر مخالفش را ربوده بود) به بریتانیا برود و در مدرسه‌ای شبانه‌روزی با هویتی جعلی نام‌نویسی کند.
و پاسخ محفوظ، همانند سبک روایت‌اش، کوتاه و هوشمندانه بود: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»

«خودم را یافتم... رؤیاهای آخ

اما مطر اعتراف می‌کند که در بازخوانی‌های بعدی‌اش از آن گفتگو، چندین بار خود را در حال افزودن حاشیه‌ای یافت که محفوظ هرگز نگفته بود: خلاصه‌ای که می‌گفت: «هر زبان، رودخانه‌ای است با خاک و محیط خودش، با کرانه‌ها و جریان‌ها و سرچشمه و دهانه‌ای که در آن می‌خشکد. بنابراین، هر نویسنده باید در رودخانه زبانی شنا کند که با آن می‌نویسد.»

به این معنا، کتاب «خودم را یافتم... رؤیاهای آخر» که هفته گذشته توسط انتشارات «پنگوئن» منتشر شد، تلاشی است برای ساختن پلی میان سه رودخانه: زبان عربی که محفوظ متن اصلی‌اش را به آن نوشت، زبان انگلیسی که مطر آن را به آن برگرداند، و زبان لنز دوربین همسر آمریکایی‌اش «دیانا مطر» که عکس‌های او از قاهره در صفحات کتاب آمده است.

مطر با انتخاب سیاه و سفید تلاش کرده فاصله زمانی بین قاهره خودش و قاهره محفوظ را کم کند (عکس‌: دیانا مطر)

کاری دشوار بود؛ چرا که ترجمه آثار محفوظ، به‌ویژه، همواره با بحث و جدل‌هایی همراه بوده: گاهی به‌خاطر نادقیق بودن، گاهی به‌خاطر حذف بافت و گاهی هم به‌خاطر دستکاری در متن.
اندکی از این مسائل گریبان ترجمه مطر را هم گرفت.
مثلاً وقتی رؤیای شماره ۲۱۱ را ترجمه کرد، همان رؤیایی که محفوظ خود را در برابر رهبر انقلاب ۱۹۱۹، سعد زغلول، می‌یابد و در کنارش «امّ المصریین» (لقب همسرش، صفیه زغلول) ایستاده است. مطر این لقب را به‌اشتباه به «مصر» نسبت داد و آن را Mother Egypt (مادر مصر) ترجمه کرد.

عکس‌ها حال و هوای رؤیاها را کامل می‌کنند، هرچند هیچ‌کدام را مستقیماً ترجمه نمی‌کنند(عکس‌: دیانا مطر)

با این حال، در باقی موارد، ترجمه مطر (برنده جایزه پولیتزر) روان و با انگلیسی درخشانش سازگار است، و ساده‌گی داستان پروژه‌اش را نیز تداعی می‌کند: او کار را با ترجمه چند رؤیا برای همسرش در حالی که صبح‌گاهی در آشپزخانه قهوه می‌نوشید آغاز کرد و بعد دید ده‌ها رؤیا را ترجمه کرده است، و تصمیم گرفت اولین ترجمه منتشرشده‌اش همین باشد.
شاید روح ایجاز و اختصار زبانی که محفوظ در روایت رؤیاهای آخرش به‌کار برده، کار مطر را ساده‌تر کرده باشد.
بین هر رؤیا و رؤیای دیگر، عکس‌های دیانا مطر از قاهره — شهر محفوظ و الهام‌بخش او — با سایه‌ها، گردوغبار، خیالات و گاه جزئیات وهم‌انگیز، فضا را کامل می‌کنند، هرچند تلاش مستقیمی برای ترجمه تصویری رؤیاها نمی‌کنند.

مطر بیشتر عکس‌های کتاب را بین اواخر دهه ۹۰ و اوایل دهه ۲۰۰۰ گرفته است(عکس‌: دیانا مطر)

در اینجا او با محفوظ در عشق به قاهره شریک می‌شود؛ شهری که از همان جلسه تابستانی با نویسنده تنها برنده نوبل ادبیات عرب، الهام‌بخش او شد.
دیانا مطر با انتخاب سیاه و سفید و تکیه بر انتزاع در جاهایی که می‌توانست، گویی تلاش کرده پلی بسازد بین قاهره خودش و قاهره محفوظ.
هشام مطر در پایان مقدمه‌اش می‌نویسد که دلش می‌خواهد محفوظ را در حالی تصور کند که صفحات ترجمه را ورق می‌زند و با همان ایجاز همیشگی‌اش می‌گوید: «طبعاً: البته.»
اما شاید محتمل‌تر باشد که همان حکم نخستش را دوباره تکرار کند: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»
شاید باید بپذیریم که ترجمه — نه‌فقط در این کتاب بلکه در همه‌جا — پلی است، نه آینه. و همین برایش کافی است.


ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت

ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت
TT

ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت

ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت

با درگذشت ناهید راچلین، رمان‌نویس ایرانی-آمریکایی و یکی از برجسته‌ترین نویسندگان ایرانی که به زبان انگلیسی درباره گسست‌های هویتی، رنج‌های تبعید و برخورد فرهنگ‌ها می‌نوشت، در ۳۰ آوریل ۲۰۲۵، در سن ۸۵ سالگی، زندگی خلاقانه‌ای به پایان رسید. به گفته منتقدان، راچلین «پراکند‌ه‌ترین رمان‌نویس ایرانی در آمریکا» بود و نخستین کسی بود که تصویری دقیق از درون جامعه ایران پیش از سقوط حکومت شاه ارائه داد.
ناهید راچلین– که نام خانوادگی او پس از ازدواج چنین شد و نام خانوادگی ایرانی‌اش «بُزرگمهر» بود – در ۶ ژوئن ۱۹۳۹ در شهر اهواز به دنیا آمد. او در خانواده‌ای با ده فرزند رشد یافت؛ خانواده‌ای که در آن سنت‌های ایرانی با تأثیرات غربی درآمیخته بودند. پدرش ابتدا قاضی بود و سپس پس از استعفا، وکیل شد. به‌نظر می‌رسد دوران کودکی‌اش پرآشوب بوده، چرا که در ماه‌های نخست زندگی به عمه‌اش مریم سپرده شد تا او را بزرگ کند. وقتی به سن ۹ سالگی رسید، پدرش برای جلوگیری از ازدواج زودهنگام او – همان‌گونه که مادرش در همین سن ازدواج کرده بود – دختر را از عمه باز پس گرفت.
این واقعه تأثیر عمیقی بر شخصیت راچلین گذاشت. او بعدها نوشت که حس می‌کرد از مادر واقعی‌اش ربوده شده است، و هرگز او را «مادر» خطاب نکرد. در تمام عمر، همیشه در رؤیای بازگشت به آغوش امن عمه مریم بود.
راچلین در این فضای خانوادگی پرتنش و با وجود مخالفت پدر، برای فرار از فشارهای خانواده و جامعه، با کمک برادرش پرویز، بر رفتن به آمریکا برای ادامه تحصیل پافشاری کرد. سرانجام در کالج زنانه «لیندوود» در ایالت میزوری پذیرفته شد و بورسیه کامل گرفت، اما تنها پس از وعده بازگشت به ایران برای ازدواج، پدرش به او اجازه سفر داد.
ناهید در دنیای جدید آمریکایی، با نوعی دیگر از انزوا روبه‌رو شد. او بعدها در خاطراتش «دختران پارسی» (۲۰۰۶) نوشت: «گمان می‌کردم از زندانی گریخته‌ام، اما خود را در زندانی دیگر از تنهایی یافتم.»
در این زندان تازه، نوشتن برایش پناهگاه شد و زبان انگلیسی فضایی از آزادی برای او گشود؛ فضایی که هنگام نوشتن به فارسی احساس نمی‌کرد. او در مصاحبه‌ای گفته بود: «نوشتن به زبان انگلیسی آزادی‌ای به من داد که هنگام نوشتن به فارسی هرگز حس نمی‌کردم.»
راچلین در سال ۱۹۶۱ مدرک کارشناسی روان‌شناسی گرفت. پس از فارغ‌التحصیلی، نامه‌ای کوتاه برای پدرش نوشت و او را از تصمیمش برای عدم بازگشت به ایران آگاه کرد. در پی آن، پدرش تا دوازده سال با او قطع رابطه کرد. در این مدت، راچلین تابعیت آمریکایی گرفت (۱۹۶۹)، با روان‌شناس آمریکایی هاوارد راچلین ازدواج کرد و صاحب دختری به نام لیلا شد. او بورسیه «والاس استگنر» در نویسندگی خلاق را دریافت کرد و در همین دوران شروع به نوشتن نخستین رمانش «بیگانه» (Foreigner) کرد که در سال ۱۹۷۸ – تنها یک سال پیش از انقلاب ایران – منتشر شد.

رمان «بیگانه» با احساسی لطیف، دگرگونی تدریجی شخصیتی به نام «فری» را روایت می‌کند؛ زیست‌شناسی ایرانی در اوایل دهه سوم زندگی‌اش که پس از ۱۴ سال زندگی آرام و یکنواخت در حومه سرد بوستون، به هویتی سنتی و محافظه‌کار در ایران بازمی‌گردد. رمان نشان می‌دهد چگونه دیدگاه‌های غربی فری به‌تدریج در بستر جامعه ایرانی محو می‌شوند. او شوهر آمریکایی‌اش را ترک می‌کند، کارش را کنار می‌گذارد، حجاب را می‌پذیرد و از خود می‌پرسد که آیا آمریکا واقعاً کشوری منظم و آرام است و ایران آشفته و غیرمنطقی یا برعکس، آمریکا جامعه‌ای سرد و عقیم است و ایران سرزمینی پرشور و با قلبی گشوده؟ منتقد آمریکایی «آن تایلر» در نقدی در نیویورک تایمز چنین پرسشی را مطرح کرد. از سوی دیگر، نویسنده ترینیدادی «وی. اس. نایپول» در توصیف این رمان گفت: «بیگانه»، به‌گونه‌ای پنهان و غیرسیاسی، هیستری قیام‌هایی را پیش‌بینی کرد که منجر به سقوط نظام شاه شد و به استقرار جمهوری دینی تحت رهبری خمینی انجامید.
آثار ناهید پیش از انقلاب در ایران منتشر نشدند. سانسور حکومتی آنها را به‌خاطر تصویر منفی از جامعه ایران، به‌ویژه توصیف محله‌های فقیر و هتل‌های ویران، ممنوع کرده بود؛ تصویری که در تضاد با روایت مدرن‌سازی دوران شاه بود. پس از انقلاب نیز دولت خمینی، که نسبت به هرگونه تصویر منفی از ایران حساس بود، به ممنوعیت آثار راچلین ادامه داد. در نتیجه، هیچ‌یک از آثارش تاکنون به فارسی ترجمه نشده‌اند و کتاب‌هایش در ایران ممنوع بوده‌اند.
راچلین همچنین رمان «ازدواج با بیگانه» (۱۹۸۳) را نوشت که با نگاهی تند، چگونگی تحمیل قدرت نظام دینی خمینی بر جامعه ایران را به تصویر کشید. پس از آن آثار دیگری نیز منتشر کرد، از جمله: «آرزوی دل» (۱۹۹۵)، «پریدن از روی آتش» (۲۰۰۶)، «سراب» (۲۰۲۴) و دو مجموعه داستان کوتاه: «حجاب» (۱۹۹۲) و «راه بازگشت» (۲۰۱۸). همچنین خاطراتش با عنوان «دختران پارسی» (۲۰۰۶) منتشر شد. آخرین رمانش «دورافتاده» قرار است در سال ۲۰۲۶ منتشر شود؛ داستان دختری نوجوان که زودهنگام به ازدواج واداشته شده است، الهام‌گرفته از سرگذشت مادر خودش.
راچلین در تمامی آثارش، به کندوکاو زخم‌های ایران در نیمه دوم قرن بیستم می‌پرداخت: سرکوب سیاسی، سلطه سنت، ناپدید شدن معلمان و نویسندگان منتقد، سلطه ساواک، و نیز آن حسرت سوزان برای کودکی‌ای که ناتمام ماند و دردهای هویت دوپاره. مضمون مادری نیز در نوشته‌هایش پررنگ است؛ از رابطه پیچیده با مادر زیستی، تا عشق عمیقش به عمه‌اش، و در نهایت رابطه‌اش با دخترش لیلا که از او به عنوان «بهترین دوست زندگی‌ام» یاد کرده است. راچلین با زبان، احساسات متلاطم خود میان دو جهان را به‌دقت بیان می‌کرد، اما ژرف‌ترین لحظه فقدان برایش در سال ۱۹۸۱ رخ داد، زمانی که از مرگ خواهر عزیزش باری – پس از سقوط از پله – باخبر شد. غم چنان بر او چیره شد که تا ۲۵ سال نتوانست درباره باری بنویسد، اما در پایان خاطراتش فصلی صمیمی به او اختصاص داد و نوشت: «آری، باری عزیز، این کتاب را می‌نویسم تا تو را به زندگی بازگردانم.»
ناهید راچلین در نیویورک بر اثر سکته مغزی درگذشت – به گفته دخترش – و با مرگ او، ادبیات مهاجرت ایرانی یکی از ژرف‌ترین نویسندگان خود را از دست داد؛ صدایی نادر که شجاعت رویارویی و شفافیتِ حسرت را در کنار هم داشت، و توانست با دقت، تصویر شکاف‌های روانی و فرهنگی نسلی از ایرانیان را ثبت کند که سرنوشت‌شان گسست میان شرق و غرب بود.


«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض

«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض
TT

«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض

«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض

در رمان «وادی الفراشات/ دره‌ پروانه‌ها» از ازهَر جرجیس (انتشارات مسکیلیانی - تونس / الرافدین - بغداد 2024) یک نظم روایی موضوعی خاص وجود دارد که به دنبال ردپاهای تقریباً ثابت در دو رمان قبلی از ازهَر جرجیس می‌گردد: «خواب در باغ گیلاس» 2019 و سپس «سنگ سعادت» 2022. این دو رمان یک مجموعه روایی با جهان‌ها و موضوعات تقریبا تکراری شکل داده‌اند. می‌توان گفت که تکرار ویژگی‌ای است که بیشتر چندگانه‌ها بر پایه‌ آن بنا می‌شوند، و حتی بدون ویژگی تکرار نمی‌توان یک سیستم روایی را به عنوان چندگانه توصیف کرد. این امر از آن جهت که به هیچ وجه ایرادی در اصول اساسی ندارد، بلکه نوشته‌های مختلف جهت‌گیری‌ها و موضوعات مختلفی در چارچوب کلی مجموعه خواهند داشت. اما تکرار فشار می‌آورد که اغلب منجر به تحولی یا ناپایداری در جهان روایی می‌شود. در دو رمان قبلی، دو موضوع عمده وجود داشت. رمان «خواب در باغ گیلاس» به بازگشت خیالی به کشور پس از تبعیدی طولانی پرداخته بود. و رمان «سنگ سعادت» به روایت اعتراض و دنیاهای بی‌خانمانی توجه داشت. آیا در رمان «دره‌ پروانه‌ها» موضوع جدیدی مطرح می‌شود؟

دفتر ارواح

آسان‌ترین روش برای نوشتن یک رمان موفق این است که از سیستم نسخه‌نویسی استفاده کنید. این باور در «دره‌ پروانه‌ها» به روش‌های مختلفی نمایان می‌شود. بیایید به یاد بیاوریم که این همان روشی است که در دو رمان قبلی هم استفاده شد و آن‌ها موفقیت چشم‌گیری را به دست آوردند، چه از نظر انتشار و خوانده‌شدن، یا از نظر رسیدن به جایگاه بالایی در جوایز رمان عربی. آیا این توجیه برای تکرار تلاش برای بار سوم کافی است؟ دلیل قانع‌کننده این است که سیستم نسخه‌نویسی نظم روایی لازم را برای دو رمان فراهم کرده است. بنابراین، راوی‌ای وجود دارد که ابتدا به ما می‌گوید، یک پایان از پیش نوشته‌شده در آغاز رمان برایمان آورده شده. آیا پیش‌بینی یا اطلاع‌رسانی از پیش در مورد پایان، کارکرد ساختاری اساسی در رمان دارد؟ احتمالاً پاسخ به این سؤال مرتبط است با یک مشکل اساسی که به خود سیستم نسخه‌نویسی ارتباط دارد. بیایید پاسخ را خلاصه کنیم و بپرسیم: چرا سیستم نسخه‌نویسی در نوشتن یک رمان موفق مؤثر است؟ به نظر من نسخه‌نویسی به رمان این امکان را می‌دهد که بسیاری از مسائل را انجام دهد که مهم‌ترین آن شاید این باشد که امکان بازنویسی داستان همانند یک منطق دیگر را فراهم می‌کند. این امکان، راهی مناسب برای پیشنهاد تاریخ جدیدی است که با تاریخ روایی پذیرفته‌شده کاملاً متفاوت یا حتی متناقض است. بنابراین، «دره‌ پروانه‌ها» چه تاریخی پیشنهاد می‌دهد؟تاریخ «ارواح» یا تاریخ «مرده‌ها»، وظیفه بزرگی است که «مرده‌ها» به «زنده‌ها» واگذار می‌کنند؛ زیرا نوشتن تاریخ خاص مرگ، کاری است که باید «زنده‌ها» انجام دهند، اما «مرده‌ها» هر آنچه که از دستشان بر می‌آمد انجام داده و مرده‌اند، و این مسئولیت را به زنده‌ها می‌سپارند که تاریخشان را بنویسند. اما چه نوع «ارواحی» را «عزیز جواد»، قهرمان داستان و راوی آن، می‌خواهد بنویسد؟ رمان برای خود نوع جدیدی از ارواح را پیشنهاد می‌کند، ارواح «پروانه‌های بی‌نام»، یا کسانی که حتی فرصتی برای داشتن نام خاصی نداشته‌اند. بخشی از وظیفه مورخ این است که اجساد ناشناسی که در پیاده‌روها یا در سطل‌های زباله افتاده‌اند را نامگذاری کند، قبل از اینکه آن‌ها را در یک حفره یا دامنه تپه‌ای خارج از پایتخت دفن کند، و قبرستان پیشنهادی را «دره‌ پروانه‌ها» می‌نامد. و به طور مفروض، یا همانطور که خود رمان از ابتدا با عنوانش پیشنهاد می‌دهد، جمع‌آوری پروانه‌های مرده از خیابان‌ها موضوع جایگزین برای موضوعات بزرگ است، مانند روایت زندگی در سرزمین دیکتاتور یا اینکه رمان به موضوع اعتراض مربوط باشد. پس آیا «دره‌ پروانه‌ها» می‌خواهد روایت را در مقابل شلوغی روایت‌های بزرگ تا حدودی به ریتم آرام‌تر خود بازگرداند؟

جمهوری وحشت

شاید تصادف کور، «عزیز جواد» را به کشف روایت «دره پروانه‌ها» هدایت کند؛ زمانی که او با تاکسی قدیمی جسدهای تازه را جمع‌آوری کرده و آنها را در دره کم‌عمق نزدیک شهر «دیالی» دفن می‌کند. این تصادف شباهت زیادی به تصادف ورود پلیس به کتابخانه دایی «جبران» و یافتن کتاب «جمهوری وحشت» دارد که باعث زندانی شدن او به اتهام کتاب ممنوع مخالف با روایت دیکتاتور می‌شود. اما کتاب به «جواد» از طریق دوست دیروز او، که اکنون «متدین» شده و تاریخ بی‌خانمانی و گم‌شدگی خود را کنار گذاشته، می‌رسد؛ پس چگونه یک فرد تغییر کرده می‌تواند به روایت‌های لیبرال مخالف اعتماد کند؛ در حالی که او به روایت‌های دینی خود با اصل شناخته‌شده «فلسفه‌مان مثلاً» نزدیک‌تر است؟ اما نظم فرضی در «دره پروانه‌ها» تفسیری جدید از فقدان مستندات کافی برای روایت همان تصادف ارائه می‌دهد؛ چرا که زندگی «جواد» مجموعه‌ای از تصادف‌هاست؛ تصادف زندگی در کنار پدری که قادر به صحبت و ابراز خود نیست و این تصادف تبدیل به سرنوشتی می‌شود که راه فراری از آن نیست و زندگی ناقصی را تحت قدرت برادر بزرگ ادامه می‌دهد. آیا تصادف‌ها به پایان رسیده‌اند؟ زندگی «عزیز جواد» مجموعه‌ای از تصادف‌هاست که آخرین آن تصادفی است که او را به طور اتفاقی به روایت «دره پروانه‌ها» می‌رساند؛ بنابراین تصادف، به طنز، دلیل عشق میان او و «تمارا»، دختری از خانواده‌ای ثروتمند است و سپس ازدواج با او. و این تصادف است که دلیل اخراج او از شغل دولتی‌اش می‌شود. هیچ داستان منسجمی جز خود تصادف وجود ندارد. حتی لحظه‌ای که به داستان اصلی می‌رسد، داستان پروانه‌ها، که ربوده شدن «سامر» از سوی افراد ناشناس از درب خانه‌شان است، هیچ تفسیر منسجمی ندارد مگر اینکه این اتفاق پیش‌زمینه‌ای برای داستان پروانه‌ها و دره آن باشد. گویی رمان به‌طور ضمنی به ما می‌گوید که زندگی در سرزمین دیکتاتور و سپس زندگی قربانیانش فاقد صلاحیت برای توجیه است. و هیچ اشکالی ندارد، چرا که این خود ماهیت روایت پسامدرن است؛ روایت بدون توجیه‌ها و تفسیرهای اساسی، روایتی از نسخه‌نویسی که رمان جدید آن را با نگرش و منطقی متفاوت بازنویسی می‌کند.

دره پروانه‌ها... جدل پنهان

بگذارید به اصل داستان بازگردیم، دقیقاً به سؤال اصلی: موضوع رمان چیست؟ بلکه موضوع دست‌نوشته پیشنهادی چیست؟ دو مسیر مختلف، به ظاهر، بر دنیای رمان «دره پروانه‌ها» حاکم‌اند. مسیر اول نمایانگر داستان «عزیز جواد» است، که زندگی او را می‌بینیم؛ زندگی‌ای به تعویق افتاده و از اتفاقات مختلف تغذیه می‌شود. این مسیر بخش عمده‌ای از فضای نوشتاری متن را اشغال می‌کند؛ به طوری که سه فصل از پنج فصل که اندازه کل متن رمان است را تشکیل می‌دهد. به زبان اعداد، داستان عزیز جواد ۱۵۱ صفحه را در اختیار گرفته، به علاوه آنچه که در دو فصل دیگر فرامی‌گیرد. دست‌نوشته «دفتر ارواح»، که نسخه‌ای از دست‌نوشته ناتمام یا ناقص است، مشابه وبلاگ شب‌های مشهور است؛ همان‌طور که هزار و یک شب را داریم، دست‌نوشته ارواح تمام نمی‌شود و «دیگران» آن را می‌نویسند یا فصول جدیدی به آن اضافه می‌کنند. ما این موضوع را بدون کاوش بیشتر رها نمی‌کنیم تا به دست‌نوشته ارزش افزوده‌ای بدهیم؛ پیرمرد دست‌نوشته را در خودروی «جواد» رها می‌کند و به حال خود می‌رود، پس از آنکه پروانه‌ای جدید را در «دره پروانه‌ها» دفن کرده و ما را گمراه می‌کند که او «قرآن» را جاگذاشته. با «جواد» درمی‌یابیم که قرآن تنها نسخه‌ای از دست‌نوشته «دفتر ارواح» است. این گمراهی دارای کارکرد مفیدی است که به دست‌نوشته ارزش جدیدی می‌بخشد؛ تسویه اولیه‌ای که به طور غیرمستقیم بین «قرآن»، که در اینجا به معنی کتاب «قرآن» است، و «دفتر ارواح» صورت می‌گیرد، به سرعت معنای ضمنی پنهانی از توصیف «قرآن» را آشکار می‌کند؛ اصل لغوی قرآن همان‌طور که ابن منظور می‌گوید این است که قرآن: «وَإِنَّمَا سُمِّيَ الْمُصْحَفُ مُصْحَفًا؛ لِأَنَّهُ أُصْحِفَ، أَيْ جُعِلَ جَامِعًا لِلصُّحُفِ الْمَكْتُوبَةِ بَيْنَ الدَّفَّتَيْنِ/ مصحف( قرآن) به این دلیل مصحف خوانده شد چون میان جلد خود همه صحف نوشته شده را شامل می‌شود». این معنی فراتر از دلالت اصطلاحی کتاب است و همچنان در معنای صحیفه‌های جمع‌شده در میان جلد کتاب اثرگذار است، چیزی که در اینجا با فرمول کتابی ناتمام یا ناقص هم‌راستا است و با دلالت «دست‌نوشته» ناقص هم‌خوانی دارد. اما این ارتباطات واقعی یا خیالی نمی‌توانند تناقض اساسی را که رمان آن را پنهان نمی‌کند، نادیده بگیرند؛ داستان اصلی داستان «عزیز جواد» است و نه حکایت یا دست‌نوشته «دفتر ارواح». این چیزی است که ارقام ادعا می‌کنند و حجم واقعی نوشتاری هر دو مسیر در رمان آن را تقویت می‌کند. آیا دلالت‌های اولیه عنوان رمان «دره پروانه‌ها» فرضیه پیشین را تأیید می‌کنند؟رمان با آخرین ملاقات دايی «جبران» با پسر خواهرش «عزیز جواد» در زندان آغاز می‌شود. در این دیدار اولین اشاره به داستان «دفتر ارواح» می‌آید؛ زیرا دایی «دست‌نوشته» را تحویل می‌دهد و به سوی قبر خود می‌رود. سپس دست‌نوشته و اثر آن به فراموشی سپرده می‌شود تا آنکه «عزیز جواد» با پیرمردی روبرو می‌شود که جنازه‌های کودکان را در دره پروانه‌ها دفن می‌کند. آیا این موضوع نشان می‌دهد که روایت به دلیل تقابل دو موضوع یا دو داستان که یکی از آنها به دیگری مرتبط نمی‌شود، به ترک خوردگی می‌رسد؟ آیا ما، خوانندگان، با ظاهر متن با حجم‌ها و تمایلاتش همراه می‌شویم یا فرض می‌کنیم که دره پروانه‌ها همان دلالت کلی تمام داستان‌هاست؟ شاید؛ زیرا ترک خوردگی و تقابل داستان‌ها و موضوعات، ویژگی داستان‌های پس از فروپاشی دیکتاتوری‌هاست و نیز نتیجه دست‌نوشته‌های ناتمام است. هرچه که تفسیر تقابل مورد نظر در «دره پروانه‌ها» باشد، رمان می‌کوشد تا جان سالم به در ببرد و به هیچ‌یک از تصادفات سازنده دنیای خود تمایل نداشته باشد. آنچه می‌تواند انجام دهد این است که تا حد ممکن از هرگونه تفسیر با تمایل آشکار پرهیز کند، اما حیف است؛ زیرا این همان «دره پروانه‌ها» است، داستان «عزیز جواد» و همین‌طور «دفتر ارواح»!

*منتقد عراقی