خواننده با ورود به جهان تخیلی که مارگارت اتوود در «پنهلوپیاد، ۲۰۰۵» خلق کرده است، خود را در برابر آشنا و ناآشنا مییابد؛ در برابر چیزهایی که در فیلمهای ساختهشده بر اساس «اودیسه» هومر، از جمله آخرین آنها، فیلم «اودیسه ۲۰۲۶» کریستوفر نولان، ندیده یا در هیچیک از فصلهای آن نخوانده است؛ یا با چیزی مانند آنچه، برای نمونه، در فصل بیستوپنجم به چشمش میخورد: «تصمیم گرفتم بگذارم طعم انتظار را بچشد؛ اما من به اندازه کافی انتظار طولانی کشیده بودم. علاوه بر این، به کمی وقت نیاز داشتم تا احساسات واقعیام را که اعدام غمانگیز دوازده کنیز جوانم برانگیخته بود، پنهان کنم... بنابراین وقتی وارد تالار شدم و او را دیدم که آنجا نشسته است، حتی یک کلمه هم نگفتم. تلهماخوس نیز فرصت را از دست نداد تا مرا سرزنش کند که به اندازه کافی گرم و صمیمانه از پدرش استقبال نکردهام... پدر و پسر علیه من متحد شدهاند... دو خروس بر یک مرغدانی مسلطاند.»
قتل عام خواستگاران و کنیزان
این همان پنهلوپی بود که بدون هیچ واسطه روایی میان خود و خواننده، از آمدنش به تالار پس از آن سخن میگفت که کنیز سالخورده، اوریکلیا، او را بیدار کرده بود تا به او خبر دهد آن گدای پیر با لباسهای مندرس، اودیسئوس است و او همه خواستگاران را از میان برده است. اما به این نیز بسنده نکرده و به تلهماخوس دستور داده بود دوازده کنیز او را بکشد؛ نخستین آنها کنیز محبوبش، ملانثو، با گونههای زیبا بود. اکنون پدر و پسر پس از آنکه کنیزان تالار را تمیز کرده و جسدها و خونها را از آن زدوده بودند، منتظر او بودند؛ پیش از آنکه تلهماخوس طناب دار را به گردن آنها بیندازد.
اما چیزی که اوریکلیا نمیداند و خواننده، بهواسطه دانستن آن، بر او برتری دارد و این امر نوعی «طنز دراماتیک» (dramatic irony) را شکل میدهد، این است که نگاههای پنهلوپی از میان بافت جامههای گدای پیر نفوذ کرده بود و حقیقت و هویت او را دریافته بود. اما ترجیح داد وانمود کند که او را نشناخته است: «همین که آن سینه بشکهمانند و آن پاهای کوتاه را دیدم، شک عمیقی در من شکل گرفت که وقتی شنیدم گردن یک گدای مهاجم را شکسته است، خیلی زود به یقین تبدیل شد... اما پنهان کردم که او را شناختهام، از ترس اینکه اعتراف من خطری برای او ایجاد کند.»
پنهلوپی حقیقت را از اودیسئوس پنهان میکند، زیرا نمیخواست فرصت فخرفروشی به توانایی و مهارتش در تغییر قیافه و ناشناس ماندن را از او بگیرد. او میگوید: «همیشه احمقانه است که... زنی میان یک مرد و انعکاس هوش او بایستد.»
و بیتردید خواننده درمییابد که پنهلوپی در صحنهای که در ابتدای مقاله از آن نقل شد، از نظر تسلط بر صحنه روایت، با شوهر و پسرش برابر است. اگر پدر و پسر در موقعیتی که او از خاطره خود در جهان تخیلی «اودیسه» بازگو کرده است بر صحنه مسلطاند، او در مقابلشان، در سطح گفتمان، زمام سلطه را در دست دارد؛ زیرا در «پنهلوپیاد» راوی و کانونگذار روایت است؛ یا به تعبیر دیگر، راوی نخست است و خواننده همه حوادث، اشیا و شخصیتهای دیگر را از منظر او میبیند و میشنود و لمس میکند.
در صحنه پیشین، پدر و پسر ساکتاند؛ زیرا او فرصتی برای سخن گفتن به آنها نداده است، حتی اگر قرار بود از طریق او بهعنوان واسطه سخن بگویند. او از آنها بازنمایی و تصویری ارائه میکند، در حالی که آنها از توانایی بازنمایی خود محروماند. آنها هیچ راهی برای رد اتهام اتحادشان علیه او ندارند. او وضعیت خاموشی را بر آنها تحمیل کرده است. همین امر باعث میشود بازنمایی او از آنها از نظر اعتبار محل تردید باشد؛ زیرا در این صحنه، جز ایستادن آنها در کنار یکدیگر و انتظار برای آمدن پنهلوپی تا مکانی را ببیند که از خواستگاران خالی شده است، چیزی وجود ندارد که نشان دهد آنها با یکدیگر متحد یا علیه او توطئه کردهاند.
صدای کنیزان کشتهشده
اتوود سلطه گفتمانی پنهلوپی را با دادن صدا به کنیزان استثمارشده و به حاشیه راندهشده ــ که در آغاز چنیناند و در پایان به دار آویخته میشوند ــ محدود میکند؛ صدایی که در طول تاریخ از آنان دریغ شده است، در تمام داستانهایی که درباره اودیسئوس بافته شدهاند و محور آنها او بوده است؛ چه روایتهای شفاهی و چه مکتوب، دیداری و شنیداری. با این حال، این صدا در عین حال صدایی واحد و بیانگر همه آنهاست؛ صدای گروه همسرایان که از تئاتر یونانی وام گرفته شده است.
گفتمان روایی رمان از داستان/تکگویی پنهلوپی و داستان کنیزان که از منظر خود آنها روایت میشود، شکل میگیرد. اتوود در مقدمه رمان میگوید: «انتخاب کردم روایت داستان را به پنهلوپی و دوازده کنیزی بسپارم که به دار آویخته شدند. کنیزان گروه همسرایانی را تشکیل میدهند که سرود میخوانند و آواز سر میدهند و حول دو پرسش شکل میگیرند که پس از هر خوانش دقیق «اودیسه» ناگزیر باید مطرح شوند: چه چیزی به دار آویخته شدن کنیزان انجامید؟ و پنهلوپی واقعاً چه میکرد؟ داستان آنگونه که در «اودیسه» روایت شده، قانعکننده به نظر نمیرسد؛ تناقضهای بسیاری در آن وجود دارد. کنیزان به دار آویختهشده مدتها ذهن مرا به خود مشغول کرده بودند؛ و در «پنهلوپیاد»، خود پنهلوپی نیز مرا تعقیب میکند.»
گروه همسرایان صدایی است که از حاشیه میآید و یکی از کارکردهایش برملا کردن تبعیض طبقاتی در جهان تخیلی «اودیسه» و همچنین در جهان «پنهلوپیاد» است. نخستین دلیل قتل آنها با دار، گرایش ماکیاولیستی پنهلوپی است؛ زیرا از نظر او آنها چیزی جز کنیزان بردهای نیستند که از آنان بهره میگیرد و برای تحقق اهدافش استفاده میکند، بیآنکه اهمیتی بدهد چه آسیب و زیانی ممکن است متوجه آنان شود.
پنهلوپی برای اینکه از آنچه میان خواستگاران میگذرد و نقشههایی که میکشند باخبر شود، در حالی که داستان خود را از جهان زیرین و پس از مرگش روایت میکند، اعتراف میکند که کنیزانش را تشویق کرده بود با خواستگاران معاشرت کنند، به آنها نزدیک شوند و با آنها خوشرفتاری و عشوهگری کنند: «اشکالی ندارد، به آنها گفتم: وانمود کنید عاشق این مردان شدهاید. اگر گمان کنند به صف آنها پیوستهاید، اسرارشان را فاش خواهند کرد و ما از نقشههایشان باخبر خواهیم شد. این یکی از راههای خدمت به اربابتان است؛ وقتی بازگردد، از شما بسیار خشنود خواهد شد...»
طنز ماجرا این است که ارباب بازگشته از کار آنها خشنود نشد، بلکه آنچه دربارهشان شنید او را ناراحت و خشمگین کرد؛ بنابراین لحظهای در کشتن و از میان برداشتن آنها تردید نکرد و میان زنانی که مورد تجاوز قرار گرفته بودند و زنانی که عاشق برخی خواستگاران شده و تن خود را در اختیار آنها گذاشته بودند، تفاوتی نگذاشت.
نکته قابل توجه این است که آنها به دلیل تجاوز یا به دلیل اینکه با میل خود با خواستگاران همبستر شده بودند کشته نشدند، بلکه دلیل قتلشان این بود که از خود اودیسئوس اجازه نگرفته بودند. بر اساس قانون زئوس یا قانون زنیا (Xenia Law)، یکی از آیینهای مهماننوازی، سرگرم کردن مهمان است و یکی از انواع این سرگرمی، همبستر شدن مهمان با یکی از کنیزان است؛ بهویژه در کاخها و خانههای بزرگ، مشروط به رضایت میزبان. این امر در مورد همبستر شدن کنیزان با خواستگاران رخ نداده بود؛ خواستگارانی که با وجود نقض آداب مهماننوازی و وظیفه احترام به میزبان حتی در غیاب او، همچنان مهمان به شمار میرفتند.
پارودی پستمدرن
«پنهلوپیاد» بازنویسی انتقادی و بدیل «اودیسه» و نوعی پارودی (محاکات) پستمدرن معاصر است. مارگارت اتوود در آن متن هومر را زیر و رو میکند، آن را از هم میگسلد و دوباره میسازد و از منابع دیگری برای داستانها و اسطورههای یونانی، مانند کتاب «اسطورههای یونانی» اثر رابرت گریوز، نیز بهره میگیرد.
پروژه اتوود، در درجه نخست، بر خلق دوباره پنهلوپی استوار است؛ از طریق ایجاد تغییر در ساختار شخصیت او. همچنین بر کنار زدن اودیسئوس از مرکز متن و انتقال او به حاشیه و قرار دادن پنهلوپی در مرکز، بهعنوان راوی و کانونگذار، که داستان را از دیدگاه خود روایت میکند.
پنهلوپیِ «پستمدرن» اتوود، پنهلوپی هومر نیست. او دیگر فقط پنهلوپیای نیست که ارزشهای وفاداری، اخلاص و صبر را نمایندگی میکند. او پنهلوپیای است که از محدودیتهای زن آرمانی و الگو بودن به تنگ آمده است و تصویر آرمانی خود را رد میکند؛ تصویری که همچون عصایی در گذر زمانها و مکانها باقی مانده و با آن زنان را میزنند تا از او پیروی کنند. او با پرسش میگوید: «بعد از آنکه نسخه رسمی تثبیت شد، چه شدم؟ افسانهای پندآموز. و عصایی که برای زدن زنان دیگر به کار میرود. چرا آنها نمیتوانستند به همان اندازه که من بودم، ملاحظهکار، شایسته اعتماد و قادر به تحمل همه چیز باشند؟»
پنهلوپی اتوود از دروغ و فریب و نشان دادن چیزی خلاف آنچه در دل دارد، ابایی ندارد؛ او ماکیاولیستی است، از دخترعمویش هلن کینه دارد و به او حسادت میکند. به اعتراف خودش، از عشوهگری با برخی خواستگاران و ردوبدل کردن نامه با آنها نیز پرهیز نمیکند؛ به گفته خودش، برای در امان ماندن از شر آنها یا برای گرفتن هدایایی از آنها در ازای خوراک و نوشیدنیای که در قصر اودیسئوس مصرف میکردند.
پنهلوپی پس از رهایی از قالب تصویر آرمانی، شباهت بسیاری به اودیسئوس پیدا میکند؛ همان اودیسئوسی که او را دروغگو و حیلهگر توصیف میکند. اتوود در تضعیف متن هومر پیش میرود و گروه همسرایان را به اعتراض علیه اعدام ناعادلانه و ظالمانه آنان وامیدارد؛ آنان نیز با قطع کردن روایت پنهلوپی و اظهارنظر درباره آن، رازهای پنهلوپی را برملا میکنند و پدیده معیارهای دوگانه در اسطورههای قهرمانانه مردانه را به نمایش میگذارند و افزون بر این، اودیسئوس را به دورویی و سنگدلی متهم میکنند.
به این ترتیب، مداخلات گروه همسرایان، روایتی بدیل هم برای «اودیسه» و هم برای داستان پنهلوپی شکل میدهد.
جابهجایی در ساخت شخصیت پنهلوپی
پیش از آنکه اودیسئوس از مرکز به حاشیه رانده شود، در ساخت شخصیت پنهلوپی نیز نوعی جابهجایی رخ میدهد؛ از طریق جابهجایی در سه بُعد شخصیت او. بر اساس جهان روایتشناسی بلاغی جیمز فلان در کتاب «خواندن آدمها، خواندن پیرنگها، ۱۹۸۹»، هر شخصیت تخیلی از سه بُعد تشکیل میشود:
بُعد محاکاتی (mimetic dimension) به معنای شخصیت بهمثابه تصویر فردی است که میتواند وجود داشته باشد؛ بُعد موضوعاتی (thematic dimension)، بازنمایی ایدهها، ارزشها و باورهای معینی از سوی شخصیت است؛ و بُعد تألیفی/ترکیبی (synthetic dimension)، شخصیت را بهمثابه عنصری ساختهشده در ساختار متن در نظر میگیرد.
این سه بُعد با وضعیتی از هماهنگی در درون شخصیت ارتباط دارند، هرچند میزان فضایی که هر بُعد اشغال میکند، از یک گونه روایی یا یک متن به متن دیگر متفاوت است. برای مثال، در «اودیسه»، بُعد موضوعاتی شخصیت پنهلوپی بر دو بُعد محاکاتی و ترکیبی غلبه دارد؛ در حالی که در «پنهلوپیاد» این بُعد در برابر بُعد «محاکاتی» عقب مینشیند و پنهلوپی بهصورت تصویر فردی که میتواند وجود داشته باشد ظاهر میشود. در متافیکشن/فراداستان نیز بُعد ترکیبی برجستهترین بُعد است.
