شریک زندگی پیشین آلن دلون کتابی درباره «عشق دیوانه‌وار» میان آن دو منتشر کرد

آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)
آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)
TT

شریک زندگی پیشین آلن دلون کتابی درباره «عشق دیوانه‌وار» میان آن دو منتشر کرد

آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)
آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)

خاطرات زنی ستمدیده یا وسیله‌ای برای پول درآوردن؟ این پرسشی است که انتشار کتابی از سوی روزالی فان بریمن (۶۰ ساله)، مانکن و ستاره تلویزیونی بازنشسته هلندی و شریک زندگی آلن دلون، بازیگر فقید فرانسوی، برانگیخته است. او ۱۵ سال با دلون زندگی کرد و دخترشان آنوشکا و پسرشان آلن فابین حاصل این رابطه‌اند.
این کتاب با عنوان «عشق دیوانه‌وار: نامه‌ای به آلن دلون؛ وقت آن رسیده است که همه‌چیز را بگویم» (Amour Fou)، در ۱۲ نوامبر از سوی انتشارات «لافون» منتشر شد؛ دو سال پس از درگذشت این ستاره سینما و در شرایطی که اختلاف بر سر میراث او میان فرزندانش همچنان ادامه دارد: آنتونی، فرزند او از همسر نخستش ناتالی دلون، و آنوشکا و آلن فابین، فرزندانش از شریک زندگی‌اش روزالی.
روزالی در این کتاب که در قالب نامه‌ای سرگشاده نوشته شده، جزئیات زندگی مشترکش با دلون را بازگو می‌کند و به‌ویژه به موارد خشونتی می‌پردازد که به گفته خودش، در جریان رابطه‌شان از سال ۱۹۸۷ تا ۲۰۰۱ متحمل شده است. او اشاره می‌کند که قهرمان فیلم «استخر» از اختلال دوقطبی و نوعی «فقدان بیمارگونه بینش نسبت به بیماری» رنج می‌برد؛ وضعیتی که در آن فرد مبتلا از اختلالاتی که با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کند، آگاهی ندارد.
او روایت می‌کند که دلون هنگام حملات خشم، بشقاب‌ها را به اطراف پرتاب می‌کرد، گوشه‌نشین می‌شد و از صحبت کردن با او سر باز می‌زد؛ همچنین به او ناسزا می‌گفت و به سویش چاقو پرتاب می‌کرد.
او بخشی از کتاب را به ماجرای شکستن بینی‌اش در دو نوبت، آن هم در یک روز، اختصاص داده است. روزالی توضیح می‌دهد که دقیقاً نمی‌داند این اتفاق چگونه رخ داد، اما به یاد دارد که سیلی محکمی خورد و احساس کرد استخوان‌های بینی‌اش در حال شکستن است. او به بخش اورژانس بیمارستان مونتارژی مراجعه کرد و شکستگی بینی‌اش تأیید شد. سپس برای ثبت شکایت به مرکز ژاندارمری رفت، اما کارکنان آنجا از ثبت شکایتش خودداری کردند.
او می‌گوید این حمله در حضور دو فرزندش اتفاق افتاد و هنگامی که از دلون درباره شکستن بینی‌اش پرسید، او مسئولیت این کار را انکار کرد و سپس به دلیل همین پرسش، بار دیگر به او حمله کرد. روزالی اضافه می‌کند که دلون وقتی او را در حال گریه دید، به او گفت: «گریه می‌کنی؟ بسیار خوب، حالا دلیل واقعی گریه کردن را به تو می‌دهم!»
روزالی گاهی همچنان درباره واقعیت آنچه اتفاق افتاده بود تردید می‌کرد و از خود می‌پرسید آیا آن ماجرا صرفاً یک رؤیا بوده است یا نه؛ تا اینکه پسرش آلن فابین در گفت‌وگویی با نسخه ایتالیایی مجله «ونیتی فیر» آشکارا درباره آن سخن گفت.
در سال ۲۰۱۳، کوچک‌ترین پسر دلون جزئیات آن شب را فاش کرد و گفت: «می‌دیدم که خشونت بر سر مادرم آوار می‌شود. من کوچک بودم و فکر می‌کردم خدا او را به‌خاطر بدخلقی‌هایش مجازات می‌کند.»
او افزود که خشونت پدرش تنها به مادرش محدود نمی‌شد و فرزندانش را نیز دربرمی‌گرفت. به گفته او، خودش و برادرش آنتونی به‌خوبی از میزان خشونت و بی‌رحمی پدرشان آگاه بودند.



در «گودزیلا منهای صفر»… هیولا را نمی‌توان ملامت کرد

«گودزیلا منهای صفر» (وورنر)
«گودزیلا منهای صفر» (وورنر)
TT

در «گودزیلا منهای صفر»… هیولا را نمی‌توان ملامت کرد

«گودزیلا منهای صفر» (وورنر)
«گودزیلا منهای صفر» (وورنر)

تاکاشی یامازاکی، کارگردان فیلم، گفته است که فیلمش «گودزیلا منهای صفر» (Godzilla Minus Zero) پاسخی به فیلم «اوپنهایمر» (۲۰۲۳) ساخته کریستوفر نولان است. او معتقد است که این فیلم «دانشمندی را به تصویر کشید که بمب هسته‌ای را اختراع کرد، اما پیامدهای آن را به تصویر نکشید».
پیامدهای بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی الهام‌بخش ایشیرو هوندا، کارگردان ژاپنی، برای ساخت نخستین فیلم «گودزیلا» (یا به ژاپنی گوجیرا) در سال ۱۹۵۴ بود؛ یعنی نه سال پس از فروریختن دو بمب اتمی در روزهای ششم و نهم اوت ۱۹۴۵ و چند سال پس از آغاز آزمایش‌های هسته‌ای که برخی از آن‌ها در فاصله چندانی از سواحل ژاپن انجام نمی‌شدند.
پیامدهای بمباران اتمی الهام‌بخش ساخت فیلم‌های ژاپنی دیگری نیز درباره این هیولای دریایی شد. در کانون بیشتر فیلم‌هایی که درباره گودزیلا ساخته شده‌اند، این پیام قرار دارد که اگر بمب هسته‌ای نبود، گودزیلا نیز از اعماق دریا بیرون نمی‌آمد و شهرها و روستاهای ژاپن، از جمله پایتخت، توکیو، را ویران نمی‌کرد. این مجازاتی دوگانه برای کشوری است که هم قدرت ویرانگر بمب را تجربه کرده و هم خشم ویرانگر هیولا را.

صحنه‌ای از فیلم «گودزیلا منهای صفر» (آی‌ام‌دی‌بی)

دریا و آسمان

«گودزیلا منهای صفر» این پیام را در خود جای می‌دهد، بلکه آن را متناسب با انسان قرن حاضر از نو صورت‌بندی می‌کند. درست است که نولان علاقه‌ای نداشت درباره سازنده بمب یا فجایعی که بمب به بار آورد، داوری اخلاقی کند؛ اما همین کاستی برای دو فیلم یامازاکی، یعنی «گودزیلا منهای یک» (۲۰۲۳) و فیلم جدیدش، سودمند بوده است؛ زیرا به کارگردان ژاپنی فرصت داده تا موضع سیاسی مخالف بمب و کسانی را که آن را فروریختند، به‌ویژه در این فیلم، به‌طور مستقل و بی‌رقیب مطرح کند. اگر نولان روایت فیلمش را ادامه می‌داد و بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی را نیز در بر می‌گرفت، از قدرت مضمون و ویژگی منحصربه‌فرد گودزیلای یامازاکی می‌کاست.
در «گودزیلا منهای صفر»، همه‌چیز جنبه‌ای تازه پیدا می‌کند؛ از جمله جامعه ژاپن که می‌کوشد پس از جنگ دوباره سرپا شود و زندگی را از سر بگیرد. شخصیت‌هایی که تماشاگران در فیلم سال ۲۰۲۳ با آن‌ها آشنا شدند، همچنان بار مشکلات و احساس گناه پنهان خود را بر دوش می‌کشند. رویدادها از طریق فیلم‌نامه‌ای محکم و متوازن، شخصیت‌ها را در دو بُعد انسانی و هیجان‌انگیز به یکدیگر پیوند می‌دهند.
و سپس آن هیولای سه‌چهره: نخست هیولایی آدم‌کش، دوم موجودی سرکش و خشن و در نهایت، پیش از هر چیز و پس از آن، قربانی‌ای که ترحم آدمی را برمی‌انگیزد. او در اعماق اقیانوس اطلس و در دنیای خاص خود زندگی می‌کرد، اگر آزمایش‌های هسته‌ای به او آسیب نرسانده بودند. بی‌تردید از خود می‌پرسید چه دگرگونی‌هایی در وجودش رخ داده است. این تشعشعات چیست که اکنون در بدنش جریان دارد؟ چه بر سرش آمده است؟ بیرون آمدنش به سطح آب، هم از میل به یافتن پاسخ این پرسش‌ها سرچشمه می‌گیرد و هم از تمایل به دیدن کسی که به او حمله کرده تا از او انتقام بگیرد.

«گودزیلا منهای صفر»: وحشت در خیابان‌ها (روبات کامیونیکیشنز)

وقتی می‌بینیم هیولا به‌آسانی هر چیزی را که سر راهش قرار می‌گیرد درهم می‌شکند، با او احساس همدلی می‌کنیم؛ زیرا ما، به‌عنوان تماشاگرانی آگاه، انگیزه‌های خشم او را درک می‌کنیم. از او می‌ترسیم، با قربانیان بی‌گناه احساس همدردی می‌کنیم، اما نمی‌توانیم سرزنشش کنیم.
افزون بر این، هیولای دیگری نیز وجود دارد. این هیولا از نظر تاریخ سینمای هیولاهای ژاپنی موجود تازه‌ای نیست؛ ایشیرو هوندا پیش‌تر در سال ۱۹۶۴ آن را با نام گیدورا (Ghidora) به سینما معرفی کرده بود. اما این‌بار موجودی است که یامازاکی آن را از نو به کار گرفته تا دامنه درگیری را گسترش دهد، سطح هیجان را بالا ببرد و ابعاد فاجعه را بزرگ‌تر کند.
در فیلم جدید یامازاکی که چند روز پیش در سراسر جهان به نمایش درآمد و با موفقیت تجاری چشمگیری روبه‌رو شد، گیدورا در قالب هیولایی با ویژگی‌های ظاهری متفاوت ظاهر می‌شود؛ موجودی که زمینه‌ساز تهاجم نیروهایی از فضاست؛ نیروهایی که هزاران سال پیش سیاره‌های دوردست را نابود کرده بودند ــ در فیلم به نام سیاره زهره اشاره می‌شود ــ و اکنون در پی نابودی زمین هستند.
این موضوع انتظارات را بالا می‌برد؛ زیرا می‌دانیم که این دو هیولا دیر یا زود ناگزیر با یکدیگر روبه‌رو خواهند شد و یکی از آن‌ها پیروز میدان خواهد بود؛ یا شاید، برای پرهیز از پیش‌بینی‌های ساده‌انگارانه، هیچ‌کدام از این رویارویی جان سالم به در نبرد.

دل‌مشغولی‌ها و کابوس‌ها

هنگام تماشای فیلم، برای لحظاتی از رویدادهای پیش چشمم فاصله گرفتم؛ از جمله در صحنه‌ای که می‌بینیم گودزیلا با تمام نیروی ویرانگرش به خشکی هجوم می‌آورد و هیچ سلاحی در برابرش کارساز نیست. در آن لحظه به حجم تلاش‌هایی فکر کردم که یامازاکی و گروهش به کار بسته‌اند تا همه‌چیز از نظر فنی با چنین درجه‌ای از کمال اجرا شود؛ آن هم در شرایطی که کارگردان در سطح انسانی با خاطرات دردناک برخی شخصیت‌هایش و احساس گناه برخی دیگر ــ از جمله دانشمندان و جنگجویان ــ سروکار دارد؛ احساس گناهی که از موقعیت‌ها، تناقض‌ها و اشتباهاتی ناشی می‌شود که در جریان رویدادهای فیلم قبلی مرتکب شده‌اند.
تلاش فنی به‌کاررفته تنها به استفاده از جلوه‌های بصری و به حرکت درآوردن آن‌ها محدود نمی‌شود، بلکه بسیج تمام ظرفیت‌های طراحی هنری و تولیدی را نیز در بر می‌گیرد؛ زیرا داستان در دهه شصت قرن گذشته اتفاق می‌افتد، دورانی که همه‌چیز با امروز متفاوت بود؛ از پوشاک و معماری گرفته تا شیوه‌های زندگی.

«گودزیلا منهای صفر»: وحشت در خیابان‌ها (روبات کامیونیکیشنز)

در عین حال، در قلب این فیلم عظیم فاجعه‌محور، جنبه‌های انسانی متعددی وجود دارد. داستان‌ها با لطافت در هم می‌آمیزند. شخصیت‌های آن صادقانه به یکدیگر پیوند می‌خورند و از مسیرهای گوناگون به سوی هدفی واحد حرکت می‌کنند. این مضامین تنها به وضعیت شخصیت‌های انسانی فیلم محدود نمی‌شوند، بلکه شخصیت گودزیلا را نیز در بر می‌گیرند.
تنها موجودی که به نظر می‌رسد هیچ بی‌خوابی و اضطرابی ندارد، هیولای پرنده، گیدوراست؛ اما این موضوع قابل درک است، زیرا گیدورا ساخته شده است، نه آنکه موجودی زنده باشد.
احساس گناه و خشم بر شخصیت‌های این فیلم سایه افکنده است، زیرا گذشته هنوز به پایان نرسیده است. با بازگشت گودزیلا، همه درمی‌یابند که خطر همچنان وجود دارد. فیلم درباره زنجیره‌ای پیوسته از رویدادهاست که با حمله هسته‌ای آغاز شده؛ حمله‌ای که آثارش همچنان باقی است و همچون کابوسی ذهن همه را می‌آزارد و خواب را از چشمانشان می‌رباید (در فیلم صحنه‌ای از یک کابوس وجود دارد که علت آن را درمی‌یابیم) و اکنون گودزیلا تجسم عینی آن شده است؛ هیولایی که با وجود همه‌چیز، با او احساس همدلی می‌کنیم.


شریک زندگی پیشین آلن دلون کتابی درباره «عشق دیوانه‌وار» میان آن دو منتشر کرد

آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)
آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)
TT

شریک زندگی پیشین آلن دلون کتابی درباره «عشق دیوانه‌وار» میان آن دو منتشر کرد

آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)
آلن دلون و شریک زندگی پیشینش روزالی فان بریمن (آ.اف.پ)

خاطرات زنی ستمدیده یا وسیله‌ای برای پول درآوردن؟ این پرسشی است که انتشار کتابی از سوی روزالی فان بریمن (۶۰ ساله)، مانکن و ستاره تلویزیونی بازنشسته هلندی و شریک زندگی آلن دلون، بازیگر فقید فرانسوی، برانگیخته است. او ۱۵ سال با دلون زندگی کرد و دخترشان آنوشکا و پسرشان آلن فابین حاصل این رابطه‌اند.
این کتاب با عنوان «عشق دیوانه‌وار: نامه‌ای به آلن دلون؛ وقت آن رسیده است که همه‌چیز را بگویم» (Amour Fou)، در ۱۲ نوامبر از سوی انتشارات «لافون» منتشر شد؛ دو سال پس از درگذشت این ستاره سینما و در شرایطی که اختلاف بر سر میراث او میان فرزندانش همچنان ادامه دارد: آنتونی، فرزند او از همسر نخستش ناتالی دلون، و آنوشکا و آلن فابین، فرزندانش از شریک زندگی‌اش روزالی.
روزالی در این کتاب که در قالب نامه‌ای سرگشاده نوشته شده، جزئیات زندگی مشترکش با دلون را بازگو می‌کند و به‌ویژه به موارد خشونتی می‌پردازد که به گفته خودش، در جریان رابطه‌شان از سال ۱۹۸۷ تا ۲۰۰۱ متحمل شده است. او اشاره می‌کند که قهرمان فیلم «استخر» از اختلال دوقطبی و نوعی «فقدان بیمارگونه بینش نسبت به بیماری» رنج می‌برد؛ وضعیتی که در آن فرد مبتلا از اختلالاتی که با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کند، آگاهی ندارد.
او روایت می‌کند که دلون هنگام حملات خشم، بشقاب‌ها را به اطراف پرتاب می‌کرد، گوشه‌نشین می‌شد و از صحبت کردن با او سر باز می‌زد؛ همچنین به او ناسزا می‌گفت و به سویش چاقو پرتاب می‌کرد.
او بخشی از کتاب را به ماجرای شکستن بینی‌اش در دو نوبت، آن هم در یک روز، اختصاص داده است. روزالی توضیح می‌دهد که دقیقاً نمی‌داند این اتفاق چگونه رخ داد، اما به یاد دارد که سیلی محکمی خورد و احساس کرد استخوان‌های بینی‌اش در حال شکستن است. او به بخش اورژانس بیمارستان مونتارژی مراجعه کرد و شکستگی بینی‌اش تأیید شد. سپس برای ثبت شکایت به مرکز ژاندارمری رفت، اما کارکنان آنجا از ثبت شکایتش خودداری کردند.
او می‌گوید این حمله در حضور دو فرزندش اتفاق افتاد و هنگامی که از دلون درباره شکستن بینی‌اش پرسید، او مسئولیت این کار را انکار کرد و سپس به دلیل همین پرسش، بار دیگر به او حمله کرد. روزالی اضافه می‌کند که دلون وقتی او را در حال گریه دید، به او گفت: «گریه می‌کنی؟ بسیار خوب، حالا دلیل واقعی گریه کردن را به تو می‌دهم!»
روزالی گاهی همچنان درباره واقعیت آنچه اتفاق افتاده بود تردید می‌کرد و از خود می‌پرسید آیا آن ماجرا صرفاً یک رؤیا بوده است یا نه؛ تا اینکه پسرش آلن فابین در گفت‌وگویی با نسخه ایتالیایی مجله «ونیتی فیر» آشکارا درباره آن سخن گفت.
در سال ۲۰۱۳، کوچک‌ترین پسر دلون جزئیات آن شب را فاش کرد و گفت: «می‌دیدم که خشونت بر سر مادرم آوار می‌شود. من کوچک بودم و فکر می‌کردم خدا او را به‌خاطر بدخلقی‌هایش مجازات می‌کند.»
او افزود که خشونت پدرش تنها به مادرش محدود نمی‌شد و فرزندانش را نیز دربرمی‌گرفت. به گفته او، خودش و برادرش آنتونی به‌خوبی از میزان خشونت و بی‌رحمی پدرشان آگاه بودند.


فیلم‌های فرانسوی درباره آشوب و تظاهرات؛ آثاری که وقوع آن‌ها و دلایلش را پیش‌بینی کرده بودند


«کار درست را انجام بده» (یونیورسال)
«کار درست را انجام بده» (یونیورسال)
TT

فیلم‌های فرانسوی درباره آشوب و تظاهرات؛ آثاری که وقوع آن‌ها و دلایلش را پیش‌بینی کرده بودند


«کار درست را انجام بده» (یونیورسال)
«کار درست را انجام بده» (یونیورسال)

میان فیلم «کار درست را انجام بده» (Do the Right Thing، ۱۹۸۹) ساخته اسپایک لی و فیلم «بینوایان» (Les Misérables، ۲۰۱۹) ساخته لادج لی، از چندین جهت پیوندی محکم وجود دارد.
هر دو را سینماگرانی با تبار آفریقایی کارگردانی کرده‌اند. هر دو به وضعیت نژادیِ در آستانه انفجار پرداخته‌اند، هرچند از طریق داستان‌هایی متفاوت. در هر دو، صحنه‌هایی درباره روابط نژادی میان سفیدپوستان و سیاه‌پوستان وجود دارد. همچنین هر دو شامل صحنه‌هایی از تنش و رویارویی میان سیاه‌پوستان و پلیس (سفیدپوست) و نیز اعتراضات هستند. افزون بر این، هر دو فیلم در سال تولیدشان در جشنواره کن به نمایش درآمدند؛ «کار درست را انجام بده» نخل طلا را از آن خود کرد و «بینوایان» جایزه بهترین کارگردانی را به دست آورد.
البته این دو فیلم در شیوه‌ای که هر کارگردان برای روایت داستان و به تصویر کشیدن اوضاع انتخاب کرده، تفاوت دارند؛ اما در این نکته مشترک‌اند که محل وقوع حوادث، بخش فقیرنشین شهر است: بروکلین در نیویورک در «کار درست را انجام بده» و مونفرمی در حومه پاریس در «بینوایان». هر دو مکان همچون ساعتی متصل به بمبی ساعتی هستند.
مونفرمی همان شهری است که ویکتور هوگو بخش مهمی از رمان مشهورش «بینوایان» را که در سال ۱۸۶۲ منتشر شد، در آن قرار داده است. اما فیلم نه روایتگر رمان است و نه حوادث آن را اقتباس می‌کند؛ بلکه عنوان کتاب و مکانی را که با آن پیوند خورده، وام می‌گیرد. لادج لی در اظهارنظری درباره فیلمش می‌گوید: «این فیلم اقتباسی از رمان نیست، بلکه ادای احترامی به نویسنده است؛ به‌ویژه آنکه فقر و تنگدستی‌ای که منطقه مونفرمی هنگام نگارش رمان هوگو با آن روبه‌رو بود، هنوز هم امروز در آنجا وجود دارد.»
در فیلم لی، ساکنان این منطقه که عمدتاً تبار عربی و آفریقایی دارند، زیر بار مشکلات آشنای چنین محله‌هایی زندگی می‌کنند؛ در رأس آن‌ها نژادپرستی مأموران پلیس و شرایط نامناسب معیشتی قرار دارد، افزون بر تجارت پررونق مواد مخدر که در چنین محیط‌هایی جریان دارد.
فیلم این سه عنصر را در زنجیره‌ای از حوادث به هم پیوند می‌دهد که فرمانده گروه پلیس (الکسیس ماننتی) آن را هدایت می‌کند. او در برابر گروهی از مهاجران آفریقایی فریاد می‌زند که قانون خود اوست. این عبارت و تناقض‌های دیگری در رفتار او ــ که مهم‌ترینشان آزار و تعرض کلامی به دختران عرب و آفریقایی است ــ چهره مأموری را آشکار می‌کند که پشت قانون پناه می‌گیرد تا نژادپرستی خود را اعمال کند. در گروه او مأمور دیگری نیز حضور دارد که میانه‌روتر می‌اندیشد و نظاره‌گر است، اما در بیشتر مواقع نمی‌تواند کار چندانی انجام دهد.

نمایی از فیلم «بینوایان» (سِراب فیلمز)

در نیمکت‌های مدرسه

آنچه ماه گذشته در پاریس و دیگر شهرهای فرانسه رخ داد، تأیید می‌کند که آنچه در این فیلم به تصویر کشیده شده، خیال‌پردازی یا فراتر رفتن از واقعیت نیست. درست است که گروهی از افراد به غارت فروشگاه‌ها دست زدند، آتش افروختند و به خشونت متوسل شدند، اما آن‌ها تنها شمار مشخصی از معترضان بودند. معترضانی که مشکلات اقتصادی، معیشتی، نژادی و سیاسی خود را از طریق اعتراضاتی که عمدتاً مسالمت‌آمیز بود، به خیابان‌ها آوردند. آن‌ها شعارهایی علیه افزایش نرخ مالیات‌ها، هزینه‌های بیمارستان‌ها، وضعیت نامناسب عمومی و نابرابری طبقاتی سر دادند.
فیلم لی تنها اثری نیست که پیش از وقوع اعتراضات، زمینه‌ها و دلایل احتمالی آن‌ها را به تصویر کشیده است. برای برخی از این فیلم‌ها حتی لازم نیست حوادث به خیابان کشیده شود. در واقع، بیشتر صحنه‌های فیلم «کلاس» (The Class، ۲۰۰۸) در یک کلاس درس می‌گذرد؛ جایی که معلمی (فرانسوا بگودو) با دانش‌آموزانی از پیشینه‌های گوناگون (آفریقایی‌ها، سفیدپوستان فرانسوی و شماری از آسیایی‌ها) روبه‌روست که مشکلات محیط زندگی‌شان در خانه و خیابان را با خود به کلاس می‌آورند. همین امر باعث می‌شود آن‌ها از قدرت و اقتدار (که ابتدا معلم نماینده آن است و سپس دایره گسترده‌تری از آن را در بیرون کلاس می‌بینند) و نیز از یکدیگر انتقاد کنند.
این فیلم به کارگردانی لوران کانته نخل طلای جشنواره کن را به دست آورد؛ شاید در درجه نخست به دلیل اهمیت محتوای آن، چراکه از نظر هنری اثری متواضعانه است. هدف فیلم این است که بگوید جامعه درون کلاس‌های درس چیزی جز بازتاب آنچه دانش‌آموزان در بیرون از مدرسه تجربه می‌کنند، نیست.
قوی‌ترین بیان سینمایی درباره این مسئله در فیلم «نفرت» (La Haine، ۱۹۹۵) ساخته ماتیو کاسوویتس ارائه شده است؛ فیلمی با بازی ونسان کسل در کنار سعید تغماوی، بازیگر مراکشی‌تبار، و هوبرت کونده، بازیگر آفریقایی.
این فیلم هم از نظر شیوه ساخت و اجرا و هم از نظر آنچه به نمایش می‌گذارد، تفاوتی اساسی دارد؛ نه‌فقط با فیلم‌های دیگری که موضوعات مشابهی دارند، بلکه با دیگر آثار خود کارگردان نیز. آخرین فیلم او که در سال ۲۰۱۱ ساخته شد، «نظام اخلاق» (L’Ordre et la morale) نام دارد که با عنوان «شورش» (Rebellion) نیز شناخته می‌شود. این موضوع نشان می‌دهد که او از آن زمان تاکنون از کارگردانی فاصله گرفته است.

نمایی از فیلم «نفرت» (لو استودیو کانال)

حوادث «نفرت» نه در جریان یک تظاهرات و نه پیش از آن، بلکه در ۲۴ ساعت پس از آن رخ می‌دهد؛ گلوله برفی خشونت به‌تدریج بزرگ‌تر می‌شود تا سرانجام در نزدیکی پایان فیلم به جنایت می‌انجامد.
نکته جالب توجه این است که فیلم‌نامه درباره سه شخصیت از پیشینه‌های متفاوت است که همگی از مشکلاتی رنج می‌برند که ساکنان محله‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده در حومه شهرهای فرانسه با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند. یکی یهودی است، دیگری عرب و سومی آفریقایی. هر سه در خشم و نارضایتی از اوضاع و تلاش برای یافتن راهی به سوی زندگی بهتر ــ راهی که دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد ــ با یکدیگر برابرند. آن‌ها از قانون می‌گریزند، با نژادپرستان سفیدپوست دشمن‌اند و از شرایطی خشمگین هستند که اجازه نمی‌دهد خود را از وضعیتشان رها کنند.
فیلم که به‌صورت سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شده، نفرتی را بازتاب می‌دهد که این افراد از محیط پیرامون خود در دل دارند و نفرتی را که آن محیط از آنان دارد.
فیلم‌های فرانسوی دیگری نیز وجود دارند که نتوانسته‌ام آن‌ها را تماشا کنم تا در اینجا به آن‌ها بپردازم؛ اما از مطالعه خلاصه داستانشان می‌توان نتیجه گرفت که همان نقد اجتماعی موجود در فیلم‌های یادشده را در خود دارند. از جمله قدیمی‌ترین آن‌ها می‌توان به فیلم «صفر در رفتار» (Zéro de conduite) ساخته ژان ویگو (۱۹۳۳) و فیلم «مارسی‌یز» (La Marseillaise) ساخته ژان رنوار در سال ۱۹۳۸ اشاره کرد.
بااین‌حال، فیلم‌های مربوط به شورش اجتماعی منحصر به سینمای فرانسه نیستند. نمونه‌های آن را در فیلم «لاشین» ساخته فریتز کرامپ (۱۹۳۸)، «اگر...» (If....) ساخته لیندسی اندرسون، کارگردان بریتانیایی (۱۹۶۸)، «هیجان در خیابان‌ها» (Wild in the Streets) ساخته بری شیر، کارگردان آمریکایی (۱۹۶۸)، و «سلما» (Selma) ساخته آوا دوورنی، کارگردان آمریکایی (۲۰۱۴) نیز می‌توان یافت؛ فیلمی که یکی از ده‌ها اثر سینمایی آمریکایی در مخالفت با نژادپرستی است.