​کیانو ریوز در گفت و گو با «الشرق الاوسط»: نه بدهکار کسی هستم... نه کسی بدهکار من

​کیانو ریوز در گفت و گو با «الشرق الاوسط»: نه بدهکار کسی هستم... نه کسی بدهکار من
TT

​کیانو ریوز در گفت و گو با «الشرق الاوسط»: نه بدهکار کسی هستم... نه کسی بدهکار من

​کیانو ریوز در گفت و گو با «الشرق الاوسط»: نه بدهکار کسی هستم... نه کسی بدهکار من

کیانو ریوز هنرپیشه امریکایی شبیه شخصیت مایکل لاین‌یارد قهرمان رمان«گرگ تنها» است. شخصیتی که برای اولین بار توسط نویسنده لوئیس جوزف وانس در سال 1914 آفریده شد. لاین‌یارد قهرمانی است که برای خودش کار می‌کند و به یک قانون شکن تبدیل می‌شود، اما هربار به نفع خودش کار می‌کند. قهرمانی تنها بی هیچ دوست و رفیقی، نه به کسی اعتماد می‌کند و نه کسی به او اعتماد دارد.
کیانو ریوز را به عنوان یک شخصیت واقعی با همان خطوط چهره شبیه آن شخصیت خیالی می‌یابیم. او یکی از ستاره‌های کنونی سینما است که نمی‌بینیم مانند هنرپیشه‌های مشهور با دیگران کار کند مگر خیلی کم و با فاصله. فیلم‌هایش در حال حاضر مانند فیلم‌هایی با قهرمانی رابرت داونی جونیور یا تام کروز درآمدزا نیستند اما این مسئله چندان اثری براو ندارد و مایه تکدر خاطرش نمی‌شود. او در جایگاهی جدا و وضعیتی مستقل هنرپیشه‌ای است موفق.
این مسئله روی پرده بیشتر و بیشتر تجسم می‌یابد. دربیشتر فیلم‌هایش او قهرمانی تنها تصویر می‌شود که جز به خودش نمی‌تواند به کسی اعتماد کند و کسی هم نمی‌تواند به او اعتماد کند. نامش را که می‌بری شخصیتی از مجموعه فیلم‌های ماتریکس پیش چشمت می‌آید، سه گانه‌ای که پس از نمایش اولین فیلمش در سال 1999 هنوز یکی از هیجان انگیزترین سریال‌هایی سینمایی است. نه تنها به خاطر جنگ‌هایی که در آنها اتفاق می‌افتد( که ریوز جنگ را دربرابر افرادی بی شمار از مردان که همه شبیه هم بودند به بهترین شکل اداره کرد) بلکه به دلیل قدرت بدنی‌اش که به همین مناسبت ساخته و پرداخته بود.
برای جست‌وجوی برخی دلایل برجسته شدنش، ما را به کندو کاوی در تاریخ می‌کشاند: ریوز سال 1964 در بیروت متولد شد، از مادری بریتانیایی و پدری امریکایی از هاوایی با اصل و نسبی چینی. مادر بزرگش کاملا چینی بود. چگونه کودک متوجه تفاوت نشود به خصوص وقتی که بفهمیم زندگی‌اش از سه سالگی بدون حضور پدر سپری شده؟
ازدواج دوم مادرش سودی برایش نداشت(با کارگردان کانادایی پل آرون). بعد هم در سال 1971 از شوهر دوم جدا شد در حالی که کیانو هنوز هفت ساله بود. مادرش پس از آن دوبار دیگر ازدواج کرد اما باز هم سودی برایش نداشت و کیانو خود را میان زندگی در تورنتو و هاوایی در رفت و آمد یافت. همه اینها شبیه وضعیتی است که می‌بینیم در فیلم‌هایش دارد از جمله فیلم جدیدش «جان ویک-3»: مستقل و تنها که نمی‌تواند به کسی اعتماد کند. در دو کلمه: گرگ تنها.
-احساس استقلال
مجموعه «جان ویک» خود اولین بار در سال 2004 به نمایش درآمد و موفقیت فیلم منجر به تولید بخش دوم آن در سال 2017 شد. تا اینکه او را در بخش جدید می‌بینیم که به دشمنان بی‌شمارش حمله‌ور می‌شود. خود او، آن طور که در این گفت‌وگو می‌گوید، نمی‌داند چند نفراند و چندتا از آنها را کشته.
او می‌زند تا بکشد اما او «سوپر قهرمان» نیست که هیچ بلایی سرش نیاید. رنج‌هایش را می‌خوانیم که چقدر تلاش می‌کند تا زنده بماند. در مقابل و برای توضیح این نظر، استیون سگال(که دوازده سالی از او بزرگ‌تر است) هنوز خستگی ناپذیر با دشمنانش می‌جنگد درست مثل اینکه پیتزا درست می‌کند.
این هم متن گفت‌وگو:
*شخصیت قهرمان تنها جذبت می‌کند؟ چه ویژگی‌هایی در او پیدا می‌کنی که به او علاقه مند می‌شوی؟
- خیلی جذبم می‌کند، اما در اساس چیزی وجود دارد تا جلب توجه بکند و امکان ندارد نقشش را بازی کنی مگر اینکه توجه هنرپیشه را جلب بکند، بگذریم اینکه او کیست. در حقیقت بیشتر فیلم‌ها، قهرمانانی از این قبیل عرضه می‌کنند اگر نگوئیم واقعا یکی است. منظور ظهور هنرپیشه‌ای است که فیلم را به پیش می‌برد و باید به این یا آن نحو برجسته باشد.
*اما آیا تطابقی واقعی بین این شخصیت و روال زندگی تو وجود دارد؟
-نمی‌توانم بدون صحبت کردن درباره زندگی خودم به این سئوال جواب بدهم و نمی‌خواهم این کار را بکنم. فکر می‌کنم خطوط مشترکی وجود دارد اما من وقتم و وقت تو را صرف حرف زدن دراین باره نمی‌کنم.
* آیا بین برجسته شدن میان بقیه هنرپیشه‌ها و اینکه تو دوست داری برای جابه جا شدن به جای ماشین از موتور استفاده کنی رابطه‌ای وجود دارد؟
-(می‌خندد) شاید.
*موتور سواری به تو چه می‌دهد؟
-همه چیز. آداب خاصی وجود دارد. وقتی سوار ماشین می‌شوی دست به کارهایی نمی‌زنی که موقع موتور سواری دست به آنها می‌زنی. لباس‌هایت فرق می‌کنند و به طور کلی نیازی نیست کلاه ایمنی روی سرت بگذاری. اما کارهای ضروری وجود دارد که چاره‌ای از آنها نیست. دوست دارم به سمت موتورم بروم. تکان‌هایی که اتفاق می‌افتند را دوست دارم. حرکت. احساس بزرگ مستقل بودن را داری. واقعیت اینکه دوست دارم با آن دور جهان را بگردم. موتور نمایانگر کار خیلی هیجان انگیزی است. هیجان بدنی و جایی برای اینکه فکر کنی و احساس کنی یا نه فکر کنی و نه احساس. تجربه‌اش کرده‌ای؟
* یک بار در لبنان. چیزی زیادی از کودکی‌ات در لبنان را به یاد می‌آوری؟
-تقریبا هیچ چیز. وقتی بچه بودم لبنان را ترک کردیم.
*موقع موتور سواری دچار حادثه هم شدی؟
-بله یک بار. شب بود و براثر برخورد افتادم. تنها باری بود که داد زدم و کمک خواستم.
-شخصیت‌های مورد علاقه‌اش
*آیا در مسیر هنری‌ات به عنوان هنرپیشه به کسی تکیه کردی؟ یا در زندگی شخصی‌ات؟
-هریک از ما باید به جایی به عنوان کمک تکیه ‌کند. اما من کسی نیستم که بخواهم. فکر می‌کنم نه بدهکار کسی هستم و نه کسی بدهکار من است. از سال‌ها پیش در همه کارها به خودم اتکا می‌کنم.
*بدون اینکه وارد جزئیات بشویم، می‌دانم تو از زمانی که بچه بودی باید به خودت تکیه می‌کردی. آیا میان نقش‌های کنونی به عنوان قهرمان تنها و آن احساس تنهایی که نتیجه آن دوره است، رابطه‌ای وجود دارد؟
-سئوال خیلی عمیق‌تر از آن است که بخواهم واردش بشوم. به نظر من همه ما ماجراها و وضعیت‌ها و احساساتی را که در طول زندگی از سرگذرانده‌ایم با خود داریم. در درون خودمان داریم. اما وقتی نقش‌هایم را به عنوان قهرمان ایفا کردم، احساس نمی‌کردم من شخصیت سینمایی‌ام را می‌سازم به همان شکل شخصیت حقیقی‌ام.
*سال 1994 نقش قهرمان فیلمی را بازی کردی که خیلی سریع تو را به شهرت رساند و آن هم «سرعت» بود. اما این پس از ایفای نقش‌های درخشانی در فیلم‌های دراماتیک دیگری مانند«دراکولا» ساخته فرانسیس کاپولا و « هیاهوی بسیار برای هیچ» کنت برانا بود. آیا آن زمان دنبال نقش متفاوتی بودی؟
-فکرنمی‌کنم دنبال چیز معینی بودم. نقشم در «سرعت» برایم مهم بود اما من نامزد اول آن نبودم. پیش از من سناریو میان گروه زیادی از هنرپیشه‌ها چرخید، میکی رورک و تام هنکس و جانی دپ و سیلور ستالونه و بروس ویلیس و عده زیاد دیگری. اما کارگردان(یان ده بونت) برخلاف میل شرکت «فاکس» که ستاره بزرگ‌تری می‌خواست، مرا نامزد این نقش کرد.
*چند سال پیش که با هم صحبت می‌کردیم، گفتی اول کار تو هم نقش را نپذیرفتی؟
-نقش را به طور کامل رد نکردم. به طور عملی چند ملاحظه مهم روی سناریو داشتم. به نظرم رسید شبیه سناریوی فیلم «جان سخت» بود. ده بونت نویسنده دیگری را دعوت کرد و فیلمنامه را بازنویسی کرد که نهایتا به همان شکل فیلم درآمد.
*از میان شخصیت‌های متعددی که نقش‌شان را بازی کردی کدام یک را دوست داری؟
-در مراحل مختلف با شخصیت‌های مختلفی روبه رومی‌شوم. اگر همین سئوال را بیست سال پیش می‌پرسیدی طور دیگری جواب می‌دادم. امروز فرق می‌کند و فردا شاید فرق خواهد کرد. به این دلیل است که من برای شخصیت تلاش زیادی می‌کنم و منتظر نتیجه می‌مانم تا خودم را روی پرده ببینم. حتی وقتی خوشم بیاید دوست دارم شخصیت بعدی‌ام شبیه آن باشد.
*در فیلم «جان ویک-3» خودت را مورد تعقیب ارتشی می‌بینی که قصد دارند تو را بکشند تا به جایزه مالی بزرگی دست پیدا کنند و جنگ‌ها ادامه می‌یابند و کشته‌ها رو به افزایش می‌گذارند... آمار داری چند نفر کشتی؟
-(می‌خندد) نه اما می‌توانم بشمارم چند نفر زنده باقی ماندند.
*بخشی از فیلم در مغرب فیلمبرداری شد، چرا؟
-وقتی دنبال قصه‌ای برای بخش سوم بودیم و پیش از آخرین انتخابی که امروز می‌بینید برسیم، بررسی کردیم، ایده‌های زیادی جمع کردیم. حوادث این بخش تو را به هر سمتی می‌کشند و همیشه یک تصویر خیالی در ذهنم بود. توی صحرا با یک دست لباس کامل راه می‌رفتم. پیشنهادش دادم و به فیلم اضافه شد به خصوص که ما دنبال جهانی کردن روایت بودیم.
*به نظرم اولین بار بود که تو را در صحرا می‌دیدیم.
-واقعا. در زندگی‌ام صحرا را ندیده بودم.
-آمیزه هنرها
*چه فن مبارزه‌ای بود که ما در این فیلم شاهد اجرایش بودیم؟
-نوع خاصی را دنبال نمی‌کنم. زمینه این نوع فنون را ندارم. کاری که می‌کردم به «جنگ‌های فیلم‌ها» معروف است و آمیزه‌ای از جنگ تن به تن است که به مدرسه خاصی برنمی‌گردد بلکه طراحی صحنه‌ها آن را الزام می‌کند. مربی‌ها جان ویک را ناچار ساختند انواع مختلف را تمرین کند به این دلیل که با مربیان مختلفی تمرین می‌کرد نه اینکه او یک نوع خاصی را دنبال می‌کرد.
*در فیلم«سرعت» 90 درصد صحنه‌های خطرناک را تو بازی کردی. هنوز هم همین کار را می‌کنی؟
-بله. نه به آن مقدار ولی مقدار زیادی.
*بعضی صحنه‌ها به خصوص آنهایی که در مقابل مارک دکاسکوس، جنایت‌کار اصلی فیلم بازی کردی، عالی اجرا شده. این اولین صحنه‌ای است که این هنرپیشه را در نقشی چنین مهم می‌بینم. چطور صحنه مبارزه بین شما طراحی شد؟
-هر طراحی یا نقشه‌ای برای فیلمبرداری چنین صحنه‌ای، اگر دو هنرپیشه آمادگی جسمانی و زمانبندی درست و آمادگی روانی نداشته باشند، موفق نمی‌شود. برای اینکه چنین صحنه‌ای موفق از آب دربیاید، هنرپیشه اصلی باید کسی باشد که از این مزایا برخوردار است بلکه هنرپیشه مقابلش نیز. مارک به عنوان هنرپیشه عالی بود و از شور و هیجانش خوشم آمد. نکات بسیاری را درباره شخصیت پیشنهاد داد. هنرپیشه فوق العاده‌ای بود. دست راست عالی. و همیشه یک فرد عالی به تو کمک می‌کند تا خوب ظاهر بشوی.
*منظور این است که همان قدر که دشمنت ماهر باشد تو هم قوی و توانمند به نظر می‌رسی؟
-البته.



پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
TT

پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)

با صداقتی نادر، رمان‌نویس لیبیایی-بریتانیایی «هشام مطر» ترجمه‌اش از کتاب «رؤیاهای آخر» نجیب محفوظ را با یک اعتراف آغاز می‌کند.
مطر در تنها دیدارشان در دهه ۹۰ میلادی، از محفوظ پرسید که نویسندگانی را که به زبانی غیر از زبان مادری‌شان می‌نویسند، چگونه می‌بیند؟

این پرسش بازتاب دغدغه‌های نویسنده‌ای جوان بود که در آمریکا متولد شده و مدتی در قاهره زندگی کرده بود، پیش از آنکه برای در امان ماندن از رژیم معمر قذافی (که پدر مخالفش را ربوده بود) به بریتانیا برود و در مدرسه‌ای شبانه‌روزی با هویتی جعلی نام‌نویسی کند.
و پاسخ محفوظ، همانند سبک روایت‌اش، کوتاه و هوشمندانه بود: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»

«خودم را یافتم... رؤیاهای آخ

اما مطر اعتراف می‌کند که در بازخوانی‌های بعدی‌اش از آن گفتگو، چندین بار خود را در حال افزودن حاشیه‌ای یافت که محفوظ هرگز نگفته بود: خلاصه‌ای که می‌گفت: «هر زبان، رودخانه‌ای است با خاک و محیط خودش، با کرانه‌ها و جریان‌ها و سرچشمه و دهانه‌ای که در آن می‌خشکد. بنابراین، هر نویسنده باید در رودخانه زبانی شنا کند که با آن می‌نویسد.»

به این معنا، کتاب «خودم را یافتم... رؤیاهای آخر» که هفته گذشته توسط انتشارات «پنگوئن» منتشر شد، تلاشی است برای ساختن پلی میان سه رودخانه: زبان عربی که محفوظ متن اصلی‌اش را به آن نوشت، زبان انگلیسی که مطر آن را به آن برگرداند، و زبان لنز دوربین همسر آمریکایی‌اش «دیانا مطر» که عکس‌های او از قاهره در صفحات کتاب آمده است.

مطر با انتخاب سیاه و سفید تلاش کرده فاصله زمانی بین قاهره خودش و قاهره محفوظ را کم کند (عکس‌: دیانا مطر)

کاری دشوار بود؛ چرا که ترجمه آثار محفوظ، به‌ویژه، همواره با بحث و جدل‌هایی همراه بوده: گاهی به‌خاطر نادقیق بودن، گاهی به‌خاطر حذف بافت و گاهی هم به‌خاطر دستکاری در متن.
اندکی از این مسائل گریبان ترجمه مطر را هم گرفت.
مثلاً وقتی رؤیای شماره ۲۱۱ را ترجمه کرد، همان رؤیایی که محفوظ خود را در برابر رهبر انقلاب ۱۹۱۹، سعد زغلول، می‌یابد و در کنارش «امّ المصریین» (لقب همسرش، صفیه زغلول) ایستاده است. مطر این لقب را به‌اشتباه به «مصر» نسبت داد و آن را Mother Egypt (مادر مصر) ترجمه کرد.

عکس‌ها حال و هوای رؤیاها را کامل می‌کنند، هرچند هیچ‌کدام را مستقیماً ترجمه نمی‌کنند(عکس‌: دیانا مطر)

با این حال، در باقی موارد، ترجمه مطر (برنده جایزه پولیتزر) روان و با انگلیسی درخشانش سازگار است، و ساده‌گی داستان پروژه‌اش را نیز تداعی می‌کند: او کار را با ترجمه چند رؤیا برای همسرش در حالی که صبح‌گاهی در آشپزخانه قهوه می‌نوشید آغاز کرد و بعد دید ده‌ها رؤیا را ترجمه کرده است، و تصمیم گرفت اولین ترجمه منتشرشده‌اش همین باشد.
شاید روح ایجاز و اختصار زبانی که محفوظ در روایت رؤیاهای آخرش به‌کار برده، کار مطر را ساده‌تر کرده باشد.
بین هر رؤیا و رؤیای دیگر، عکس‌های دیانا مطر از قاهره — شهر محفوظ و الهام‌بخش او — با سایه‌ها، گردوغبار، خیالات و گاه جزئیات وهم‌انگیز، فضا را کامل می‌کنند، هرچند تلاش مستقیمی برای ترجمه تصویری رؤیاها نمی‌کنند.

مطر بیشتر عکس‌های کتاب را بین اواخر دهه ۹۰ و اوایل دهه ۲۰۰۰ گرفته است(عکس‌: دیانا مطر)

در اینجا او با محفوظ در عشق به قاهره شریک می‌شود؛ شهری که از همان جلسه تابستانی با نویسنده تنها برنده نوبل ادبیات عرب، الهام‌بخش او شد.
دیانا مطر با انتخاب سیاه و سفید و تکیه بر انتزاع در جاهایی که می‌توانست، گویی تلاش کرده پلی بسازد بین قاهره خودش و قاهره محفوظ.
هشام مطر در پایان مقدمه‌اش می‌نویسد که دلش می‌خواهد محفوظ را در حالی تصور کند که صفحات ترجمه را ورق می‌زند و با همان ایجاز همیشگی‌اش می‌گوید: «طبعاً: البته.»
اما شاید محتمل‌تر باشد که همان حکم نخستش را دوباره تکرار کند: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»
شاید باید بپذیریم که ترجمه — نه‌فقط در این کتاب بلکه در همه‌جا — پلی است، نه آینه. و همین برایش کافی است.


ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت

ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت
TT

ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت

ناهید راچلین «بیگانه»… پیشگام رمان ایرانی در مهاجرت

با درگذشت ناهید راچلین، رمان‌نویس ایرانی-آمریکایی و یکی از برجسته‌ترین نویسندگان ایرانی که به زبان انگلیسی درباره گسست‌های هویتی، رنج‌های تبعید و برخورد فرهنگ‌ها می‌نوشت، در ۳۰ آوریل ۲۰۲۵، در سن ۸۵ سالگی، زندگی خلاقانه‌ای به پایان رسید. به گفته منتقدان، راچلین «پراکند‌ه‌ترین رمان‌نویس ایرانی در آمریکا» بود و نخستین کسی بود که تصویری دقیق از درون جامعه ایران پیش از سقوط حکومت شاه ارائه داد.
ناهید راچلین– که نام خانوادگی او پس از ازدواج چنین شد و نام خانوادگی ایرانی‌اش «بُزرگمهر» بود – در ۶ ژوئن ۱۹۳۹ در شهر اهواز به دنیا آمد. او در خانواده‌ای با ده فرزند رشد یافت؛ خانواده‌ای که در آن سنت‌های ایرانی با تأثیرات غربی درآمیخته بودند. پدرش ابتدا قاضی بود و سپس پس از استعفا، وکیل شد. به‌نظر می‌رسد دوران کودکی‌اش پرآشوب بوده، چرا که در ماه‌های نخست زندگی به عمه‌اش مریم سپرده شد تا او را بزرگ کند. وقتی به سن ۹ سالگی رسید، پدرش برای جلوگیری از ازدواج زودهنگام او – همان‌گونه که مادرش در همین سن ازدواج کرده بود – دختر را از عمه باز پس گرفت.
این واقعه تأثیر عمیقی بر شخصیت راچلین گذاشت. او بعدها نوشت که حس می‌کرد از مادر واقعی‌اش ربوده شده است، و هرگز او را «مادر» خطاب نکرد. در تمام عمر، همیشه در رؤیای بازگشت به آغوش امن عمه مریم بود.
راچلین در این فضای خانوادگی پرتنش و با وجود مخالفت پدر، برای فرار از فشارهای خانواده و جامعه، با کمک برادرش پرویز، بر رفتن به آمریکا برای ادامه تحصیل پافشاری کرد. سرانجام در کالج زنانه «لیندوود» در ایالت میزوری پذیرفته شد و بورسیه کامل گرفت، اما تنها پس از وعده بازگشت به ایران برای ازدواج، پدرش به او اجازه سفر داد.
ناهید در دنیای جدید آمریکایی، با نوعی دیگر از انزوا روبه‌رو شد. او بعدها در خاطراتش «دختران پارسی» (۲۰۰۶) نوشت: «گمان می‌کردم از زندانی گریخته‌ام، اما خود را در زندانی دیگر از تنهایی یافتم.»
در این زندان تازه، نوشتن برایش پناهگاه شد و زبان انگلیسی فضایی از آزادی برای او گشود؛ فضایی که هنگام نوشتن به فارسی احساس نمی‌کرد. او در مصاحبه‌ای گفته بود: «نوشتن به زبان انگلیسی آزادی‌ای به من داد که هنگام نوشتن به فارسی هرگز حس نمی‌کردم.»
راچلین در سال ۱۹۶۱ مدرک کارشناسی روان‌شناسی گرفت. پس از فارغ‌التحصیلی، نامه‌ای کوتاه برای پدرش نوشت و او را از تصمیمش برای عدم بازگشت به ایران آگاه کرد. در پی آن، پدرش تا دوازده سال با او قطع رابطه کرد. در این مدت، راچلین تابعیت آمریکایی گرفت (۱۹۶۹)، با روان‌شناس آمریکایی هاوارد راچلین ازدواج کرد و صاحب دختری به نام لیلا شد. او بورسیه «والاس استگنر» در نویسندگی خلاق را دریافت کرد و در همین دوران شروع به نوشتن نخستین رمانش «بیگانه» (Foreigner) کرد که در سال ۱۹۷۸ – تنها یک سال پیش از انقلاب ایران – منتشر شد.

رمان «بیگانه» با احساسی لطیف، دگرگونی تدریجی شخصیتی به نام «فری» را روایت می‌کند؛ زیست‌شناسی ایرانی در اوایل دهه سوم زندگی‌اش که پس از ۱۴ سال زندگی آرام و یکنواخت در حومه سرد بوستون، به هویتی سنتی و محافظه‌کار در ایران بازمی‌گردد. رمان نشان می‌دهد چگونه دیدگاه‌های غربی فری به‌تدریج در بستر جامعه ایرانی محو می‌شوند. او شوهر آمریکایی‌اش را ترک می‌کند، کارش را کنار می‌گذارد، حجاب را می‌پذیرد و از خود می‌پرسد که آیا آمریکا واقعاً کشوری منظم و آرام است و ایران آشفته و غیرمنطقی یا برعکس، آمریکا جامعه‌ای سرد و عقیم است و ایران سرزمینی پرشور و با قلبی گشوده؟ منتقد آمریکایی «آن تایلر» در نقدی در نیویورک تایمز چنین پرسشی را مطرح کرد. از سوی دیگر، نویسنده ترینیدادی «وی. اس. نایپول» در توصیف این رمان گفت: «بیگانه»، به‌گونه‌ای پنهان و غیرسیاسی، هیستری قیام‌هایی را پیش‌بینی کرد که منجر به سقوط نظام شاه شد و به استقرار جمهوری دینی تحت رهبری خمینی انجامید.
آثار ناهید پیش از انقلاب در ایران منتشر نشدند. سانسور حکومتی آنها را به‌خاطر تصویر منفی از جامعه ایران، به‌ویژه توصیف محله‌های فقیر و هتل‌های ویران، ممنوع کرده بود؛ تصویری که در تضاد با روایت مدرن‌سازی دوران شاه بود. پس از انقلاب نیز دولت خمینی، که نسبت به هرگونه تصویر منفی از ایران حساس بود، به ممنوعیت آثار راچلین ادامه داد. در نتیجه، هیچ‌یک از آثارش تاکنون به فارسی ترجمه نشده‌اند و کتاب‌هایش در ایران ممنوع بوده‌اند.
راچلین همچنین رمان «ازدواج با بیگانه» (۱۹۸۳) را نوشت که با نگاهی تند، چگونگی تحمیل قدرت نظام دینی خمینی بر جامعه ایران را به تصویر کشید. پس از آن آثار دیگری نیز منتشر کرد، از جمله: «آرزوی دل» (۱۹۹۵)، «پریدن از روی آتش» (۲۰۰۶)، «سراب» (۲۰۲۴) و دو مجموعه داستان کوتاه: «حجاب» (۱۹۹۲) و «راه بازگشت» (۲۰۱۸). همچنین خاطراتش با عنوان «دختران پارسی» (۲۰۰۶) منتشر شد. آخرین رمانش «دورافتاده» قرار است در سال ۲۰۲۶ منتشر شود؛ داستان دختری نوجوان که زودهنگام به ازدواج واداشته شده است، الهام‌گرفته از سرگذشت مادر خودش.
راچلین در تمامی آثارش، به کندوکاو زخم‌های ایران در نیمه دوم قرن بیستم می‌پرداخت: سرکوب سیاسی، سلطه سنت، ناپدید شدن معلمان و نویسندگان منتقد، سلطه ساواک، و نیز آن حسرت سوزان برای کودکی‌ای که ناتمام ماند و دردهای هویت دوپاره. مضمون مادری نیز در نوشته‌هایش پررنگ است؛ از رابطه پیچیده با مادر زیستی، تا عشق عمیقش به عمه‌اش، و در نهایت رابطه‌اش با دخترش لیلا که از او به عنوان «بهترین دوست زندگی‌ام» یاد کرده است. راچلین با زبان، احساسات متلاطم خود میان دو جهان را به‌دقت بیان می‌کرد، اما ژرف‌ترین لحظه فقدان برایش در سال ۱۹۸۱ رخ داد، زمانی که از مرگ خواهر عزیزش باری – پس از سقوط از پله – باخبر شد. غم چنان بر او چیره شد که تا ۲۵ سال نتوانست درباره باری بنویسد، اما در پایان خاطراتش فصلی صمیمی به او اختصاص داد و نوشت: «آری، باری عزیز، این کتاب را می‌نویسم تا تو را به زندگی بازگردانم.»
ناهید راچلین در نیویورک بر اثر سکته مغزی درگذشت – به گفته دخترش – و با مرگ او، ادبیات مهاجرت ایرانی یکی از ژرف‌ترین نویسندگان خود را از دست داد؛ صدایی نادر که شجاعت رویارویی و شفافیتِ حسرت را در کنار هم داشت، و توانست با دقت، تصویر شکاف‌های روانی و فرهنگی نسلی از ایرانیان را ثبت کند که سرنوشت‌شان گسست میان شرق و غرب بود.


«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض

«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض
TT

«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض

«دره‌ پروانه‌ها»… نسخه‌ی داستان‌های متناقض

در رمان «وادی الفراشات/ دره‌ پروانه‌ها» از ازهَر جرجیس (انتشارات مسکیلیانی - تونس / الرافدین - بغداد 2024) یک نظم روایی موضوعی خاص وجود دارد که به دنبال ردپاهای تقریباً ثابت در دو رمان قبلی از ازهَر جرجیس می‌گردد: «خواب در باغ گیلاس» 2019 و سپس «سنگ سعادت» 2022. این دو رمان یک مجموعه روایی با جهان‌ها و موضوعات تقریبا تکراری شکل داده‌اند. می‌توان گفت که تکرار ویژگی‌ای است که بیشتر چندگانه‌ها بر پایه‌ آن بنا می‌شوند، و حتی بدون ویژگی تکرار نمی‌توان یک سیستم روایی را به عنوان چندگانه توصیف کرد. این امر از آن جهت که به هیچ وجه ایرادی در اصول اساسی ندارد، بلکه نوشته‌های مختلف جهت‌گیری‌ها و موضوعات مختلفی در چارچوب کلی مجموعه خواهند داشت. اما تکرار فشار می‌آورد که اغلب منجر به تحولی یا ناپایداری در جهان روایی می‌شود. در دو رمان قبلی، دو موضوع عمده وجود داشت. رمان «خواب در باغ گیلاس» به بازگشت خیالی به کشور پس از تبعیدی طولانی پرداخته بود. و رمان «سنگ سعادت» به روایت اعتراض و دنیاهای بی‌خانمانی توجه داشت. آیا در رمان «دره‌ پروانه‌ها» موضوع جدیدی مطرح می‌شود؟

دفتر ارواح

آسان‌ترین روش برای نوشتن یک رمان موفق این است که از سیستم نسخه‌نویسی استفاده کنید. این باور در «دره‌ پروانه‌ها» به روش‌های مختلفی نمایان می‌شود. بیایید به یاد بیاوریم که این همان روشی است که در دو رمان قبلی هم استفاده شد و آن‌ها موفقیت چشم‌گیری را به دست آوردند، چه از نظر انتشار و خوانده‌شدن، یا از نظر رسیدن به جایگاه بالایی در جوایز رمان عربی. آیا این توجیه برای تکرار تلاش برای بار سوم کافی است؟ دلیل قانع‌کننده این است که سیستم نسخه‌نویسی نظم روایی لازم را برای دو رمان فراهم کرده است. بنابراین، راوی‌ای وجود دارد که ابتدا به ما می‌گوید، یک پایان از پیش نوشته‌شده در آغاز رمان برایمان آورده شده. آیا پیش‌بینی یا اطلاع‌رسانی از پیش در مورد پایان، کارکرد ساختاری اساسی در رمان دارد؟ احتمالاً پاسخ به این سؤال مرتبط است با یک مشکل اساسی که به خود سیستم نسخه‌نویسی ارتباط دارد. بیایید پاسخ را خلاصه کنیم و بپرسیم: چرا سیستم نسخه‌نویسی در نوشتن یک رمان موفق مؤثر است؟ به نظر من نسخه‌نویسی به رمان این امکان را می‌دهد که بسیاری از مسائل را انجام دهد که مهم‌ترین آن شاید این باشد که امکان بازنویسی داستان همانند یک منطق دیگر را فراهم می‌کند. این امکان، راهی مناسب برای پیشنهاد تاریخ جدیدی است که با تاریخ روایی پذیرفته‌شده کاملاً متفاوت یا حتی متناقض است. بنابراین، «دره‌ پروانه‌ها» چه تاریخی پیشنهاد می‌دهد؟تاریخ «ارواح» یا تاریخ «مرده‌ها»، وظیفه بزرگی است که «مرده‌ها» به «زنده‌ها» واگذار می‌کنند؛ زیرا نوشتن تاریخ خاص مرگ، کاری است که باید «زنده‌ها» انجام دهند، اما «مرده‌ها» هر آنچه که از دستشان بر می‌آمد انجام داده و مرده‌اند، و این مسئولیت را به زنده‌ها می‌سپارند که تاریخشان را بنویسند. اما چه نوع «ارواحی» را «عزیز جواد»، قهرمان داستان و راوی آن، می‌خواهد بنویسد؟ رمان برای خود نوع جدیدی از ارواح را پیشنهاد می‌کند، ارواح «پروانه‌های بی‌نام»، یا کسانی که حتی فرصتی برای داشتن نام خاصی نداشته‌اند. بخشی از وظیفه مورخ این است که اجساد ناشناسی که در پیاده‌روها یا در سطل‌های زباله افتاده‌اند را نامگذاری کند، قبل از اینکه آن‌ها را در یک حفره یا دامنه تپه‌ای خارج از پایتخت دفن کند، و قبرستان پیشنهادی را «دره‌ پروانه‌ها» می‌نامد. و به طور مفروض، یا همانطور که خود رمان از ابتدا با عنوانش پیشنهاد می‌دهد، جمع‌آوری پروانه‌های مرده از خیابان‌ها موضوع جایگزین برای موضوعات بزرگ است، مانند روایت زندگی در سرزمین دیکتاتور یا اینکه رمان به موضوع اعتراض مربوط باشد. پس آیا «دره‌ پروانه‌ها» می‌خواهد روایت را در مقابل شلوغی روایت‌های بزرگ تا حدودی به ریتم آرام‌تر خود بازگرداند؟

جمهوری وحشت

شاید تصادف کور، «عزیز جواد» را به کشف روایت «دره پروانه‌ها» هدایت کند؛ زمانی که او با تاکسی قدیمی جسدهای تازه را جمع‌آوری کرده و آنها را در دره کم‌عمق نزدیک شهر «دیالی» دفن می‌کند. این تصادف شباهت زیادی به تصادف ورود پلیس به کتابخانه دایی «جبران» و یافتن کتاب «جمهوری وحشت» دارد که باعث زندانی شدن او به اتهام کتاب ممنوع مخالف با روایت دیکتاتور می‌شود. اما کتاب به «جواد» از طریق دوست دیروز او، که اکنون «متدین» شده و تاریخ بی‌خانمانی و گم‌شدگی خود را کنار گذاشته، می‌رسد؛ پس چگونه یک فرد تغییر کرده می‌تواند به روایت‌های لیبرال مخالف اعتماد کند؛ در حالی که او به روایت‌های دینی خود با اصل شناخته‌شده «فلسفه‌مان مثلاً» نزدیک‌تر است؟ اما نظم فرضی در «دره پروانه‌ها» تفسیری جدید از فقدان مستندات کافی برای روایت همان تصادف ارائه می‌دهد؛ چرا که زندگی «جواد» مجموعه‌ای از تصادف‌هاست؛ تصادف زندگی در کنار پدری که قادر به صحبت و ابراز خود نیست و این تصادف تبدیل به سرنوشتی می‌شود که راه فراری از آن نیست و زندگی ناقصی را تحت قدرت برادر بزرگ ادامه می‌دهد. آیا تصادف‌ها به پایان رسیده‌اند؟ زندگی «عزیز جواد» مجموعه‌ای از تصادف‌هاست که آخرین آن تصادفی است که او را به طور اتفاقی به روایت «دره پروانه‌ها» می‌رساند؛ بنابراین تصادف، به طنز، دلیل عشق میان او و «تمارا»، دختری از خانواده‌ای ثروتمند است و سپس ازدواج با او. و این تصادف است که دلیل اخراج او از شغل دولتی‌اش می‌شود. هیچ داستان منسجمی جز خود تصادف وجود ندارد. حتی لحظه‌ای که به داستان اصلی می‌رسد، داستان پروانه‌ها، که ربوده شدن «سامر» از سوی افراد ناشناس از درب خانه‌شان است، هیچ تفسیر منسجمی ندارد مگر اینکه این اتفاق پیش‌زمینه‌ای برای داستان پروانه‌ها و دره آن باشد. گویی رمان به‌طور ضمنی به ما می‌گوید که زندگی در سرزمین دیکتاتور و سپس زندگی قربانیانش فاقد صلاحیت برای توجیه است. و هیچ اشکالی ندارد، چرا که این خود ماهیت روایت پسامدرن است؛ روایت بدون توجیه‌ها و تفسیرهای اساسی، روایتی از نسخه‌نویسی که رمان جدید آن را با نگرش و منطقی متفاوت بازنویسی می‌کند.

دره پروانه‌ها... جدل پنهان

بگذارید به اصل داستان بازگردیم، دقیقاً به سؤال اصلی: موضوع رمان چیست؟ بلکه موضوع دست‌نوشته پیشنهادی چیست؟ دو مسیر مختلف، به ظاهر، بر دنیای رمان «دره پروانه‌ها» حاکم‌اند. مسیر اول نمایانگر داستان «عزیز جواد» است، که زندگی او را می‌بینیم؛ زندگی‌ای به تعویق افتاده و از اتفاقات مختلف تغذیه می‌شود. این مسیر بخش عمده‌ای از فضای نوشتاری متن را اشغال می‌کند؛ به طوری که سه فصل از پنج فصل که اندازه کل متن رمان است را تشکیل می‌دهد. به زبان اعداد، داستان عزیز جواد ۱۵۱ صفحه را در اختیار گرفته، به علاوه آنچه که در دو فصل دیگر فرامی‌گیرد. دست‌نوشته «دفتر ارواح»، که نسخه‌ای از دست‌نوشته ناتمام یا ناقص است، مشابه وبلاگ شب‌های مشهور است؛ همان‌طور که هزار و یک شب را داریم، دست‌نوشته ارواح تمام نمی‌شود و «دیگران» آن را می‌نویسند یا فصول جدیدی به آن اضافه می‌کنند. ما این موضوع را بدون کاوش بیشتر رها نمی‌کنیم تا به دست‌نوشته ارزش افزوده‌ای بدهیم؛ پیرمرد دست‌نوشته را در خودروی «جواد» رها می‌کند و به حال خود می‌رود، پس از آنکه پروانه‌ای جدید را در «دره پروانه‌ها» دفن کرده و ما را گمراه می‌کند که او «قرآن» را جاگذاشته. با «جواد» درمی‌یابیم که قرآن تنها نسخه‌ای از دست‌نوشته «دفتر ارواح» است. این گمراهی دارای کارکرد مفیدی است که به دست‌نوشته ارزش جدیدی می‌بخشد؛ تسویه اولیه‌ای که به طور غیرمستقیم بین «قرآن»، که در اینجا به معنی کتاب «قرآن» است، و «دفتر ارواح» صورت می‌گیرد، به سرعت معنای ضمنی پنهانی از توصیف «قرآن» را آشکار می‌کند؛ اصل لغوی قرآن همان‌طور که ابن منظور می‌گوید این است که قرآن: «وَإِنَّمَا سُمِّيَ الْمُصْحَفُ مُصْحَفًا؛ لِأَنَّهُ أُصْحِفَ، أَيْ جُعِلَ جَامِعًا لِلصُّحُفِ الْمَكْتُوبَةِ بَيْنَ الدَّفَّتَيْنِ/ مصحف( قرآن) به این دلیل مصحف خوانده شد چون میان جلد خود همه صحف نوشته شده را شامل می‌شود». این معنی فراتر از دلالت اصطلاحی کتاب است و همچنان در معنای صحیفه‌های جمع‌شده در میان جلد کتاب اثرگذار است، چیزی که در اینجا با فرمول کتابی ناتمام یا ناقص هم‌راستا است و با دلالت «دست‌نوشته» ناقص هم‌خوانی دارد. اما این ارتباطات واقعی یا خیالی نمی‌توانند تناقض اساسی را که رمان آن را پنهان نمی‌کند، نادیده بگیرند؛ داستان اصلی داستان «عزیز جواد» است و نه حکایت یا دست‌نوشته «دفتر ارواح». این چیزی است که ارقام ادعا می‌کنند و حجم واقعی نوشتاری هر دو مسیر در رمان آن را تقویت می‌کند. آیا دلالت‌های اولیه عنوان رمان «دره پروانه‌ها» فرضیه پیشین را تأیید می‌کنند؟رمان با آخرین ملاقات دايی «جبران» با پسر خواهرش «عزیز جواد» در زندان آغاز می‌شود. در این دیدار اولین اشاره به داستان «دفتر ارواح» می‌آید؛ زیرا دایی «دست‌نوشته» را تحویل می‌دهد و به سوی قبر خود می‌رود. سپس دست‌نوشته و اثر آن به فراموشی سپرده می‌شود تا آنکه «عزیز جواد» با پیرمردی روبرو می‌شود که جنازه‌های کودکان را در دره پروانه‌ها دفن می‌کند. آیا این موضوع نشان می‌دهد که روایت به دلیل تقابل دو موضوع یا دو داستان که یکی از آنها به دیگری مرتبط نمی‌شود، به ترک خوردگی می‌رسد؟ آیا ما، خوانندگان، با ظاهر متن با حجم‌ها و تمایلاتش همراه می‌شویم یا فرض می‌کنیم که دره پروانه‌ها همان دلالت کلی تمام داستان‌هاست؟ شاید؛ زیرا ترک خوردگی و تقابل داستان‌ها و موضوعات، ویژگی داستان‌های پس از فروپاشی دیکتاتوری‌هاست و نیز نتیجه دست‌نوشته‌های ناتمام است. هرچه که تفسیر تقابل مورد نظر در «دره پروانه‌ها» باشد، رمان می‌کوشد تا جان سالم به در ببرد و به هیچ‌یک از تصادفات سازنده دنیای خود تمایل نداشته باشد. آنچه می‌تواند انجام دهد این است که تا حد ممکن از هرگونه تفسیر با تمایل آشکار پرهیز کند، اما حیف است؛ زیرا این همان «دره پروانه‌ها» است، داستان «عزیز جواد» و همین‌طور «دفتر ارواح»!

*منتقد عراقی