فرناند برودل... جهان مدیترانه را با دو کرانه جنوبی و شمالی شناخت

یکی از مورخان بزرگ فرانسه در قرن بیستم

فرناند برودل... جهان مدیترانه را با دو کرانه جنوبی و شمالی شناخت
TT

فرناند برودل... جهان مدیترانه را با دو کرانه جنوبی و شمالی شناخت

فرناند برودل... جهان مدیترانه را با دو کرانه جنوبی و شمالی شناخت

فرناند برودل (1902-1985) به عنوان یکی از بزرگ‌ترین مورخان فرانسوی بلکه جهان در قرن بیستم به حساب می‌آید. او با تألیفاتی که برای همه دانشگاهی‌ها در سراسر جهان مرجع شدند، شاخته شد. برخی ازآنها را برمی‌شماریم: دریای مدیترانه و دنیای مدیترانه‌ای در دوره پادشاه فلیپ دوم در چندین بخش. معجزه‌های تمدن‌ها، کتاب‌های پیرامون تاریخ علم، نیروی محرکه سرمایه‌داری، هویت فرانسوی در سه بخش، تمدن‌های ماتریالیستی، اقتصاد و سرمایه‌داری در سه بخش و... بسیاری براین نظرند که بدون مطالعه کتاب‌های برودل نمی‌توان تمدن غربی را فهمید. همچنین نمی‌توان دنیای مدیترانه‌ای در دو کناره‌ شمالی و جنوبی، یا عربی و اروپایی‌اش را بدون مطالعه آنچه دراین باره نوشت درک کرد. نمی‌توان تجددی را که در تاریخ علم رخ داد بدون آگاهی از تئوری پردازی‌های مهم او پیرامون این موضوع مهم دریافت. به همین دلیل شایسته است همه کتاب‌هایش ترجمه شوند.

به نظر این مورخ مشهور، نمی‌توان اندیشه اروپایی را بیرون از چارچوب گفت‌وگوی با مسیحیت درک کرد، حتی اگر این گفت‌وگو خشن و طوفنده بلکه حتی اگر ضد خود مسیحیت باشد. به این دلیل که وقتی فرد اروپایی نه متدین و نه ملحد شد، واکنش‌های روانی، سلوک و خلقیاتش همچنان ریشه در میراث مسیحی دارند که رنگ ویژه خود را در قرن‌های طولانی به زندگی آنها زد. می‌توان گفت، همان طور که نویسنده مونترلان در باره خودش می‌گفت با اینکه ایمان به مسیحیت را از مدت‌ها پیش از دست داده و دیگر رابطه روزانه‌ای با دین ندارد(و حتی در زندگی خصوصی خودش ملحد شد) خونش کاتولیکی است، خون فرد اروپایی مسیحی است. از سخن برودل می‌فهمیم که باید بین مسیحی فرهنگی یا جامعه شناسانه و مسیحی ایمانی و اعتقادی فرق بگذاریم. مسیحی فرهنگی فردی است که پایبند به آیین‌ها و مراسم نیست و دیگر ایمانی به باورهای لاهوتی کهن ندارد، اما پس زمینه متافیزیکی‌اش همچنان مسیحی می‌ماند چون در یک خانواده مسیحی بزرگ شده یا چون مسیحیت در طول دست‌کم هزار و پانصد سال دین ملت فرانسه بوده است. این سخن همچنین بر سمت و سوی اسلامی انطباق دارد. بسیاری از فرهیختگان نوگرای عرب دیگر آیین‌ها و مراسم را به جا نمی‌آورند، اما دارای پس زمینه متافیزیکی و حساسیت اسلامی هستند.

یک ملاحظه دیگر: این سخن را مورخ مشهور دست‌کم شصت سال پیش به زبان آورد. و بدون شک در آن زمان درست بود، اما فرانسه بسیار تغییرکرده پس از اینکه تقریبا به طور کلی از مسیحیت خارج شد. و روشنفکران در باره دوران خروج از مسیحت سخن می‌گویند. به پژوهشگر مشهور امیل پولا و کتابش به عنوان منبع اساسی درباره ورود ما یا بهتر است بگوییم ورود غرب در دوره پس از مسیحیت و خروج کامل دین ازآن نگاه کنید. در نتیجه در زمانی که برودل این کتاب را در دهه پنجاه قرن پیش نوشت فرانسه مسیحی کاتولیک بود. درآن زمان 60  یا 70 درصد فرانسوی‌ها در مراسم عشای ربانی روز یکشنبه در کلیسا حاضر می‌شدند ولو ماهی یک بار، اما اکنون این عدد به 5درصد رسیده که بیشترشان افراد سالخورده‌اند. کلیساها خالی شده‌اند و به شبه موزه تغییرکرده‌اند. و برخی ازآنها این سخن اساسی را گفته‌اند: پیش از روی دادن پیشرفت بزرگ علمی و پزشکی و تأمین بهداشتی و درمان مجانی برای مردم، غربی‌های متدین واقعا براین باور بودند که اگر بلایی برآنها نازل شد یا دچار بیماری خاصی شدند به خدا پناه می‌برند و دعا می‌کنند و نیایش به جای می‌آورند. اما اکنون دیگر نیازی به کمک گرفتن از خدا یا زیاد دعا و تضرع کردن ندارند چون تأمین بهداشتی کامل به آنها اعتماد به نفس کامل بخشید و مطمئن‌شان ساخت و آنها را از آن بی نیاز کرد. نظرتان در باره این تفکر چیست؟ آیا یک تفکر شیطانی است یا تفکری واقعی؟ آزادی جواب از آن شماست.

به طور کلی از نظریات برودل چه نتیجه‌ای می‌گیریم؟ نتیجه می‌گیریم که دوران رنسانس در قرن شانزدهم برخلاف آنچه به توهم درمی‌یابیم، ملحد یا بدون مسیحیت نبود. بدون شک شیفته تمدن شرک آلود یونان-رم باستان پیش از مسیحیت بود. اما همیشه تلاش می‌کرد میان آن و مسیحیت آشتی ایجاد کند. به معنای دیگر برعکس شایعاتی که می‌شود ملحد نبود...

اما برودل باز می‌گوید، زندگی روحی و فکری اروپا همیشه رنگ تند تغییر و تجدد را داشت. این همانی است که آن را از جهان اسلام متمایز می‌سازد که برای مدتی طولانی از زمان بی حرکت و تغییر مانده و همچنان همین گونه است. راز تفوق اروپا برجهان اسلام که روزگاری برآن برتری داشت دراینجاست. اروپا درجست‌وجوی معنای بهتر، همواره به قطع ارتباط‌ها، جهش‌ها و طوفان‌های فکری و انقلاب‌های علمی علاقه دارد. اما با این حال این تغییرات نباید موجب شود آن دنبال کردن پیوسته و سرسخت اندیشه و تمدنش را از یاد ببریم. این استمرار پیوسته از طریق تجربه‌های پیاپی اندیشه اروپایی روشن می‌شود که از جلد بزرگ دانشمند بزرگ لاهوتی قدیس توماس اکوینی آغاز و با گفتار در روش دکارت و با گذر از دوران رنسانس و اصلاح دینی و رسیدن به انقلاب فرانسه و سپس انقلاب صنعتی به پایان می‌رسد که گسست بزرگی در تاریخ بشریت را رقم زد.

به عنوان یک توضیح درباره سخن برودل دراینجا باید بگویم: قدیس توماس اکوینی به عنوان بزرگ‌ترین مرجع دینی مسیحیت کاتولیک در قرون وسطی محسوب می‌شود. روشن است او در قرن سیزدهم زندگی کرد و مرد(1225-1274). او ایتالیایی تبار بود، اما کشورهای مسیحی درآن زمان از همدیگر جدا نبودند آن طور که پس از تشکیل دولت ملت‌ها در قرن نوزدهم پیش آمد. همه از فرانسوی و انگلیسی و ایتالیایی و آلمانی و... به جهان مسیحیت وابسته بودند و احساس می‌کردند پیش از آنکه آلمانی، فرانسوی، ایتالیایی یا... باشند مسیحی هستند. درآن زمان دین عامل چیره و مهم در تفاوت قائل شدن میان بشر بود و نه نژاد یا ملیت. علاوه براین زبان فرهنگ، دین و اندیشه بین همه مشترک بود که همان زبان لاتین باشد. در قرون وسطی و تا قرن هفدهم و دوره اسپینوزا و دکارت همه فلاسفه و رهبران بزرگ دینی آثار خود را به همان زبان منتشر می‌کردند. پس از آن زبان‌های ملی مانند فرانسه و ایتالیایی و انگلیسی و آلمانی و ... جایگزین زبان جامع یعنی لاتین شد. باید اضافه کنم کتابی که برودل دراینجا به آن اشاره می‌کند یکی از مشهورترین کتاب‌های مسیحیت در قرون وسطی به شمار می‌آید. در سمت عربی اسلامی جز کتاب غزالی یا ابن رشد با آن برابری نمی‌کند. به نظرشما این کتاب چیست؟ یک جلد کتاب لاهوتی ضخیم در سه بخش. ضخامتش سه برابر کتاب مقدس است. از جهت اهمیت پس از انجیل‌ها و مقررات مجامع کلیسایی و رسائل و فتواهای پاپ‌ها در جایگاه سوم قرار دارد.

این کتاب به روش مدرسی و کلاسیک قدیم تألیف شده که در قرون وسطی باب بود. همان روشی که دکارت در کتاب مشهورش گفتار در روش علیه آن شورید. کتاب توماس اکوینی حدود سال 1270 منتشر شد و کتاب دکارت سال 1637. یعنی تقریباً پس از چهار قرن. دکارت با این کتاب سرآمدش عقلانیت قرون وسطی در اروپا تعطیل کرد و عقلانیت دوران جدید را پی افکند. پرسش مطرح در اینجا این است: چه کسی در عقلانیت قرون وسطایی همه جهان عرب و جهان اسلام را خواهد بست؟ منظور ما این است که چه کسی از کتاب احیا علوم الدین غزالی که با آن کتاب توماس اکوینی در سمت و سوی مسیحی شبیه است عبور می‌کند؟ دکارت جهان عرب کجاست که ما را از بن بست‌های لاهوتی قرون وسطایی نجات دهد؟ یا اینکه جمود و تحجر در جهان اسلام و در نتیجه جهان عرب تا ابد الدهر باقی خواهد ماند؟ چنین باوری ندارم. جهان عرب که روزگاری در بغداد و قرطبه دوران طلایی را رقم زد، می‌تواند آن را دوباره بسازد. و این بدین معناست که تاریکی‌های قرون وسطی تا ابد باقی نمی‌مانند. دیر یا زود نورهای تمدن عربی اسلامی دوباره بر ما پرتو افکنی خواهند کرد. دیر یا زود اسلام با مدرنیزم و مدرنیزم با اسلام آشتی می‌کنند. از این هم خیر عام به بار می‌نشیند نه فقط برای ما بلکه برای همه بشریت.



سینمای اسرائیل ممنوع و محجوب است و در محاصره به سر می‌برد

«همه‌چیز را به من بگو»: فیلمی بی‌خطر که خشم کسی را برنمی‌انگیزد (لیمینال کانتنت)
«همه‌چیز را به من بگو»: فیلمی بی‌خطر که خشم کسی را برنمی‌انگیزد (لیمینال کانتنت)
TT

سینمای اسرائیل ممنوع و محجوب است و در محاصره به سر می‌برد

«همه‌چیز را به من بگو»: فیلمی بی‌خطر که خشم کسی را برنمی‌انگیزد (لیمینال کانتنت)
«همه‌چیز را به من بگو»: فیلمی بی‌خطر که خشم کسی را برنمی‌انگیزد (لیمینال کانتنت)

در میانه بحران‌هایی که اسرائیل در عرصه‌های گوناگون اقتصادی، سیاسی، امنیتی و اجتماعی با آن‌ها روبه‌روست، جبهه جنگ تازه‌ای گشوده شده که محور آن موضع دولت اسرائیل در قبال فیلم‌هایی است که از سیاست داخلی این کشور انتقاد می‌کنند و وضعیت فلسطینیان را در سایه اقدامات دولت و تبعیض نژادی‌ای که دولت آن را انکار می‌کند، اما رویدادها و شواهد گوناگون بر آن صحه می‌گذارند، آشکار می‌سازند.
در یک سوی این رویارویی، وزارت فرهنگ اسرائیل قرار دارد که اختیار کمک‌هزینه‌هایی را در دست دارد که دولت اسرائیل هر سال در اختیار تهیه‌کنندگان و فیلم‌سازان قرار می‌دهد و مجموع آن‌ها به حدود ۴۰ میلیون دلار می‌رسد. رویکرد کنونی این وزارتخانه از یک سو تشویق صنعت سینمای داخلی و از سوی دیگر حمایت از فیلم‌هایی است که با جهت‌گیری‌ها و سیاست‌های دولت اسرائیل مخالفت نمی‌کنند. این هدف از طریق سخت‌گیری در تعیین کسانی دنبال می‌شود که می‌توانند برای ساخت فیلم خود از کمک‌هزینه دولتی بهره‌مند شوند؛ معیاری که بر اساس موضع سیاسی آنان در قبال دولت تعیین می‌شود.
پیش‌تر شماری از کارگردانان سرشناس اسرائیلی که به مواضع مخالف خود شهرت دارند، از جمله آوی مغربی، نیتا شوشانی و ناداو لاپید، از کمک‌هزینه‌های دولتی برای تولید فیلم‌هایی بهره برده‌اند که سیاست‌های دولت در قبال فلسطینیان را نقد می‌کنند یا روایت رسمی تأسیس اسرائیل را به پرسش می‌کشند.
از برجسته‌ترین این آثار می‌توان به فیلم نیتا شوشانی با عنوان «۱۹۴۸: به یاد بیاور، به یاد نیاور» (1948: Remember, Remember Not) اشاره کرد که در سال ۲۰۲۳ ساخته شد و در داخل اسرائیل جنجال گسترده‌ای برانگیخت؛ جنجالی که حتی به درخواست وزارت فرهنگ از کارگردان برای بازگرداندن کمک‌هزینه دولتی دریافتی جهت ساخت فیلم نیز کشیده شد.

محمد غزاوی در فیلم «دریا» (ماجدال فیلمز)

فراتر از دریا

سال گذشته، فیلم «دریا» به کارگردانی شای کارمیلی ـ بولاگ از این تصمیم جان سالم به در برد. کارمیلی ـ بولاگ در این فیلم داستان پسربچه‌ای فلسطینی را روایت می‌کند که تصمیم می‌گیرد خود را به دریا برساند؛ دریایی که هرگز پیش از آن ندیده است.
این فیلم نماینده اسرائیل در رقابت‌های معرفی نامزدهای اسکار شد و پیش‌تر چهار جایزه از جشنواره سینمایی اورشلیم دریافت کرده بود؛ از جمله جایزه بهترین فیلم و جایزه بهترین بازیگر مرد که به محمد غزاوی، بازیگر خردسال فیلم، تعلق گرفت.
همین مسئله وزیر فرهنگ، میکی زوهار، را واداشت تصمیم بگیرد حمایت مالی دولت از جشنواره اورشلیم را در اعتراض به اعطای این جوایز به فیلم «دریا» متوقف کند؛ جوایزی که به اعتقاد او به‌ناحق از فیلم‌هایی دریغ شده بود که شایستگی بیشتری داشتند.
فیلمی که اسرائیل برای معرفی به اسکار سال آینده در نظر گرفته، درامی عاطفی با عنوان «همه‌چیز را به من بگو» (Tell Me Everything) ساخته موشه روزنتال است. این فیلم اثری محافظه‌کارانه درباره پسربچه‌ای دوازده‌ساله است که رازی را درباره پدرش کشف می‌کند و این کشف او را به طرح پرسش‌هایی درباره پدرش وامی‌دارد؛ درحالی‌که پدر می‌کوشد اعتماد میان آن دو را دوباره برقرار کند.
از سوی دیگر، بسیار محتمل است که فیلم «نازا» که اکنون در شمار محدودی از سالن‌های سینمای آمریکا به نمایش درآمده، در سال آینده به فهرست نامزدهای رسمی اسکار بهترین فیلم مستند بلند راه یابد.
اما در شرایطی که «نازا» چنین پذیرش و اعتباری در سطح جهانی برمی‌انگیزد، باید به این نکته نیز اشاره کرد که این فیلم برخی دستاوردهای سینمای فلسطین را که درباره وضعیت فلسطینیان در برابر قدرت سرکوبگر اسرائیل سخن می‌گویند، به حاشیه می‌راند؛ آثاری مانند «غزه ۱۳» ساخته حسام ابودان، «شهروند اسامه» ساخته احمد حسونه که نامزد رسمی فلسطین برای اسکار است و «گفت‌وگو با دریا» ساخته مؤید علیان. این‌ها تنها نمونه‌هایی از آثار مهم فلسطینی هستند که امسال تولید شده‌اند.
باید یادآوری کرد که «نازا» به‌هیچ‌وجه فیلمی اسرائیلی نیست. تولید آن با ابتکار مؤسسه بریتانیایی «گاردین» آغاز شد، شرکت آمریکایی «JW Films» نیز به آن پیوست و شرکت فرانسوی «MK2» توزیع آن را بر عهده گرفت.
به همین دلیل، دولت اسرائیل تنها توانست علیه آن اعتراض کند، درباره سربازانی که اظهاراتشان در فیلم آمده بود تحقیق به عمل آورد و ــ به‌طور طبیعی ــ از نمایش آن در داخل کشور جلوگیری کند. این همان وضعیتی است که فیلم‌های مخالف اسرائیلی نیز با آن روبه‌رو هستند؛ آثاری که در برابر دیواری از ممنوعیت غیررسمی قرار می‌گیرند، زیرا سالن‌های سینما از ترس اعتراض‌های راست افراطی از نمایش آن‌ها خودداری می‌کنند.

راشل شور و یووال آبراهام، کارگردانان «نازا» (ذا گاردین فیلمز)

«نازا» در برابر

پیامدهای سیاست سرکوبگرانه اسرائیل از سال گذشته در عرصه‌های رسمی و غیررسمی در سراسر جهان پی‌درپی آشکار شده است.
برای نمونه، جشنواره «IDFA» در آمستردام سیاستی را در پیش گرفت که بر اساس آن، مؤسسات و فیلم‌هایی را که مستقیماً با بودجه دولتی اسرائیل ارتباط دارند، کنار می‌گذارد؛ اما هم‌زمان تأکید کرد که کارگردانان یا فیلم‌های مستقل اسرائیلی را تحریم نمی‌کند.
در دوم مارس امسال، جشنواره «فیلم یهودی انتاریو» در کانادا لغو شد. همچنین در آوریل، تهیه‌کنندگان فیلم «Seret» به کارگردانی دانیلا گرودسکی و دنی کوهن، ناچار شدند به نمایش خصوصی فیلم در لندن بسنده کنند، زیرا نتوانستند سالن سینمای عمومی‌ای برای نمایش آن پیدا کنند.
آموس گیتای، کارگردان اسرائیلی، نیز نتوانسته است فیلم جدید خود با عنوان «راه اریحا» را در سطح جهانی عرضه کند. این فیلم از زمان نمایش در جشنواره ونیز، در همان دوره‌ای که «نازا» نیز به نمایش درآمد، نتوانسته است راهی به سوی اکران تجاری در خارج از اسرائیل پیدا کند؛ به‌استثنای دو نمایشی که روز گذشته (پنجشنبه) در جشنواره فیلم توکیو برای آن در نظر گرفته شد.
در داخل خود اسرائیل نیز امسال ۳۱ فیلم جدید تولید شده است که بیشتر آن‌ها با تصمیم‌های دولت همراهی می‌کنند و از قدرت و سلطه آن پرهیز دارند. در میان آن‌ها، «نازای» دیگری نیز وجود دارد با عنوان «نازا: داستان واقعی».
این فیلم را سه کارگردان به نام‌های هاگای گوتمن، آریل اوربوش و روی دانینو ساخته‌اند و هدف آن مخالفت با «نازا»ی نخست و اثبات نادرستی مطالب مطرح‌شده در آن است. پوستر انتخاب‌شده برای فیلم، راشل شور و یووال آبراهام، دو کارگردان «نازا»، را نشان می‌دهد که واژه «خائن» با حروف قرمز بر تصویرشان نقش بسته است.
بیشتر فیلم‌های اسرائیلی تولیدشده در سال جاری (۳۱ فیلم)، مسیر بی‌خطر را انتخاب کرده‌اند. موضوعات مطرح‌شده در این آثار، برای مثال، شامل داستان دختری زیباست که در حادثه‌ای دچار معلولیت می‌شود (Many Waters)، زوجی که پس از سال‌ها زندگی مشترک رازهایی را کشف می‌کنند (Thou Shalt Love)، دختری که در جست‌وجوی جایگاه خود در میان خانواده‌ای جدید است (Habaita!) و زن دیگری که بر اثر یک مشاجره در آستانه از دست دادن شغلش به‌عنوان بازرس اتوبوس‌های شهری قرار می‌گیرد (Lev Zahav).


صفحه منتقد: بدن‌ها و چهره‌ها در دو فیلم مستند و داستانی

از فیلم «هیچ مردی گریه نمی‌کند» (حصّالة فيلم)
از فیلم «هیچ مردی گریه نمی‌کند» (حصّالة فيلم)
TT

صفحه منتقد: بدن‌ها و چهره‌ها در دو فیلم مستند و داستانی

از فیلم «هیچ مردی گریه نمی‌کند» (حصّالة فيلم)
از فیلم «هیچ مردی گریه نمی‌کند» (حصّالة فيلم)

هیچ مردی گریه نمی‌کند
★★★
کارگردان: محمد مصطفی
مصر (۲۰۲۶) | نمایش در جشنواره الجونه

در میانه این فیلم مستند، محمد مصطفی، کارگردان فیلم، پرسشی مهم مطرح می‌کند: «آیا آن‌ها اکنون به این دلیل چنین رفتاری دارند که مقابل دوربین هستند؟ اگر دوربینی در کار نبود، چه می‌کردند؟»
مخاطبان این پرسش گروهی از مردان هستند که در صحنه‌ای مشترک، صمیمیت، الفت و محبت خود را به یکدیگر نشان می‌دهند. بله، دوربین نقش خود را ایفا می‌کند. هیچ‌کس نمی‌تواند دوربینی را که از او به‌تنهایی یا در میان گروهی فیلم‌برداری می‌کند، نادیده بگیرد. آن‌ها می‌دانند دوربین آنجاست و بر اساس همین آگاهی رفتار می‌کنند. ازاین‌رو، پرسش کارگردان از این جهت که می‌کوشد حقیقتی موازی را دریابد، پرسشی بجاست.
این مردان وزنه‌بردار و بدنساز هستند و هر یک به عضلات و اندام خود می‌بالند؛ برجستگی عضلات، استحکام بدن و در مجموع زیبایی اندام. اما آیا عوامل درونی دیگری مانند حسادت یا این احساس که یکی از آن‌ها از بقیه برتر است، وجود ندارد؟ آیا عنصر «من» همچنان در زیر لایه‌ها پنهان می‌ماند؟
این‌ها پرسش‌های بجایی هستند که فیلم آن‌ها را به ذهن متبادر می‌کند، اما به اندازه کافی به بررسی‌شان نمی‌پردازد. به همه آن‌ها پاسخ نمی‌دهد و شاید دلیلش این باشد که کارگردان نخواسته وارد چنین موضوعی شود تا اختلافی برنینگیزد یا آتش زیر خاکستر را شعله‌ور نکند. از این منظر، کارگردان به‌درستی این تأملات را مطرح می‌کند، بی‌آنکه وارد جزئیات آن‌ها شود. او به ترسیم فضای درونی این گروه، برخی آرزوها و شرایطشان توجه دارد. یکی از آن‌ها آرزو دارد در یک فیلم داستانی بازی کند، دیگری می‌خواهد از شغل نگهبانی در یک کلوپ شبانه استعفا دهد و نفر دیگری در پایان فیلم کم‌کم به این فکر می‌افتد که همه این‌ها را کنار بگذارد و در جست‌وجوی زندگی تازه‌ای باشد.
این آخری عبدالله است؛ کسی که کارگردان در میان هم‌نسلانش بیشترین توجه را به او نشان می‌دهد. مردی که مدتی پیش به زندان افتاده و پس از دو سال آزاد شده است. او با کارگردان تماس گرفته و گفته که آماده است در پروژه فیلم در اختیار او باشد.
این فیلم اثری خاص است و مخاطب عام را هدف قرار نمی‌دهد. بخشی از این مسئله به آن بازمی‌گردد که شخصیت‌های فیلم بسته و درون‌گرا هستند و خود فیلم نیز در محدوده آن‌ها محصور مانده است. بااین‌حال، موضوع اثر از حیث تازگی، پیش‌تر نمونه‌ای مشابه نداشته است.
دوربین نقشی اساسی‌تر از تدوین ایفا می‌کند، درحالی‌که می‌شد صحنه‌های موازی دیگری را نیز در خارج از محدوده‌ای که به مردان، تمرین‌ها و گفت‌وگوهایشان اختصاص یافته، به فیلم افزود. صحنه‌هایی که می‌توانستند دامنه دغدغه‌های فیلم را اندکی گسترش دهند و رابطه این افراد با جامعه پیرامونشان را نیز به تصویر بکشند.
از سوی دیگر، کارگردان به‌خوبی مراقب بوده است که حضور خودش را نیز بخشی از آنچه فیلم به نمایش می‌گذارد، قرار دهد. او هم در تصویر و هم در قالب اظهارنظرها و گفت‌وگوهایش شخصاً حضور دارد.

«کلی‌فیس» (سینیموندو)

‏Clayface
★★☆
کارگردان: جیمز واتکینز
ایالات متحده (۲۰۲۶) | ژانر وحشت | اکران تجاری

شخصیت «کلی‌فیس» از جمله شخصیت‌هایی است که در دهه ۱۹۴۰ در مجلات کمیک ظاهر شد. او به‌عنوان شخصیتی شرور معرفی شد که توانایی تغییر چهره و به خود گرفتن صورت‌هایی متفاوت را داشت. این شخصیت در برخی شماره‌های مجله «بتمن» نیز حضور یافت. کلی‌فیس، همچون شخصیت «جوکر»، یکی از دشمنان و مخالفان بتمن بود.
فیلم جدید، مانند دو فیلم تاد فیلیپس درباره جوکر، با هدف تثبیت حضور تجاری این شخصیت تازه ساخته شده است؛ حضوری که ممکن است به شکل‌گیری مجموعه‌ای مستقل بینجامد.
در آغاز فیلم با مت هاگن (که بعدها لقب کلی‌فیس را می‌گیرد و تام ریس هریس نقش او را بازی می‌کند) آشنا می‌شویم؛ بازیگر جوان و بلندپروازی که در آرزوی موفقیت است و نامزد دریافت یکی از جوایز بازیگری شده است. او انسانی مهربان است که خود را متعلق به دنیایی می‌داند که می‌خواهد در آن موفق شود و به ستاره‌ای بزرگ تبدیل گردد.
اما اتفاقی که برایش رخ می‌دهد، همه آن بلندپروازی‌ها را زیرورو می‌کند و او را به شخص دیگری ــ یا در واقع چندین شخص دیگر ــ تبدیل می‌کند. ماجرا از آنجا آغاز می‌شود که با دختر زیبایی (جوانا ریبیرو) آشنا می‌شود و درمی‌یابد که او معشوقه رئیس یک باند تبهکار (دیوید دنسیگ) است؛ مردی که حاضر نیست معشوقه‌اش را از دست بدهد. او به خلوت این دو هجوم می‌برد و صورت هاگن را با ماده‌ای سمی از شکل می‌اندازد.
فیلم بر همین زمینه بنا می‌شود تا نشان دهد چگونه رؤیاهای جوان خوش‌چهره فرو می‌پاشد و او به جنایتکاری تبدیل می‌شود که به‌واسطه مصرف دارویی شیمیایی، قادر است چهره ازشکل‌افتاده خود را تغییر دهد و صورت‌های دیگری به خود بگیرد. اما هر بار که ماده خطرناک را به بدنش تزریق می‌کند، بر میزان خطرناکی و خشونتش افزوده می‌شود.
او در میان وضعیت‌هایی نومیدکننده و شرایطی تراژیک گرفتار شده است؛ هرچند فیلم چندان تمایلی ندارد در این بُعد ماجرا درنگ کند و بیشتر می‌خواهد آن را به نمایش بگذارد. آنچه توجه فیلم را به خود جلب می‌کند، ارائه صحنه‌های خشونت‌آمیز، تغییر شکل‌های هولناک بدن، فرو رفتن سوزن در چشم و موارد دیگری از این دست است؛ صحنه‌هایی که نوشته و فیلم‌برداری شده‌اند تا تماشاگران را به سوی شخصیتی جذب کنند که نه می‌توان با او همدلی کرد و نه حتی به اندازه کافی او را درک کرد.
بااین‌حال، کارگردان می‌داند چگونه اعصاب تماشاگرانش را به بازی بگیرد و اثر خود را، هرچند به‌سختی، در ردیف مجموعه‌های تلویزیونی تولیدشده در این ژانر قرار دهد.
هریس بازیگری مستعد و آینده‌دار است، اما در نقش خود آل پاچینوی فیلم «دیک تریسی» (Dick Tracy) به کارگردانی وارن بیتی در سال ۱۹۹۰ نیست؛ فیلمی که در آن پاچینو نقش شخصیت شرور «کاپریس» را بازی کرد. آن فیلم نیز اقتباسی از داستان‌های عامه‌پسند کارآگاهی «دیک تریسی» بود.
در اینجا، فاصله میان زخمی شدن و ازشکل‌افتادن چهره مت هاگن تا تبدیل شدن او به انتقام‌جویی که می‌تواند به انگیزه انتقام، چهره‌های گوناگونی به خود بگیرد، مسیری طولانی است.

★ ضعیف | ★★ متوسط | ★★★ خوب | ★★★★ بسیار خوب | ★★★★★ عالی


عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی

عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی
TT

عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی

عشق و فقدان در اتاقک تلفن عمومی

آیا یک تماس تلفنی می‌تواند قلبی شکسته را که از درد به خود می‌پیچد و زیر بار احساس گناه خرد شده است، آرام کند؟ لی سو یون، نویسنده کره‌ای، این پرسش را در رمان خود با عنوان «هاتف الوداعات الأخيرة/ تلفن آخرین وداع‌ها» پیش روی خوانندگان می‌گذارد؛ رمانی که در صدر فهرست آثار پرفروش قرار گرفته و ترجمه عربی آن با ترجمه محمد نجیب از سوی انتشارات «الکرمه» در قاهره منتشر شده است.
این رمان از زبانی بسیار ظریف و لطیف، گفت‌وگوهایی سرشار از اندوه و صحنه‌هایی برخوردار است که واقعیت و خیال‌پردازی را درهم می‌آمیزند. داستان از نظر دراماتیک حول محور مرگ، فقدان و این پرسش می‌چرخد که چرا ارزش کسانی را که دوستشان داریم، تنها پس از رفتنشان درمی‌یابیم و چگونه با موج‌های پشیمانی‌ای کنار می‌آییم که پس از فقدان به سراغمان می‌آیند. اما متن گامی فراتر می‌رود و می‌پرسد: اگر فرصتی برای دیدار دوباره با عزیزانمان پس از مرگشان در اختیار ما قرار گیرد، در آخرین دیدار چه می‌توان به آن‌ها گفت؟
طرح داستان بر ایده‌ای عجیب و تأثیرگذار استوار است: اتاقک تلفن عمومی اسرارآمیزی که به زندگان فرصت می‌دهد با عزیزان ازدست‌رفته خود ارتباط برقرار کنند. داستان با دختری به نام جی‌آن آغاز می‌شود که در کودکی پدرش را از دست داده و همواره پرسش‌های بسیاری درباره رفتن او در دل داشته است.
او هنگامی که این تلفن را پیدا می‌کند، برای نخستین بار می‌تواند صدای پدرش را بشنود؛ تجربه‌ای که دنیایش را زیرورو می‌کند و او را به جست‌وجوی راز این اتاقک و کمک به دیگرانی سوق می‌دهد که درد فقدان را تجربه می‌کنند. کار او در مرکزی تخصصی در زمینه «کالبدشکافی روان‌شناختی» نیز در این مسیر به کمکش می‌آید؛ مرکزی که می‌کوشد شرایط روانی و اجتماعی پیرامون افرادی را بررسی کند که به زندگی خود پایان داده‌اند، به‌ویژه کسانی که دست به خودکشی زده‌اند.
در جریان کار، سرنوشت او با شش نفر گره می‌خورد که هرکدام داستان متفاوتی از فقدان عزیزی را با خود دارند؛ همراه با پرسش‌هایی که پاسخی برایشان نیافته‌اند و احساساتی از جنس گناه، پشیمانی، خشم و سردرگمی. این داستان‌ها در صحنه‌هایی روایت می‌شوند که فضای ادبیات روان‌شناختی را با درام عاطفی تأثیرگذار درمی‌آمیزند، تا جایی که اتاقک تلفن به‌تدریج به نمادی از آخرین وداع تبدیل می‌شود.
از فضای رمان می‌خوانیم:
«در روزگاری که تیرهای چراغ برق هنوز کمیاب بودند، محله در روز به لطف دیوارنگاره‌هایی که به بهانه توسعه منطقه کشیده شده بودند، روشن و سرزنده به نظر می‌رسید؛ اما همین که شب سایه می‌انداخت، آن نقاشی‌ها به شکل‌هایی رنگ‌پریده و محو تبدیل می‌شدند که به سرابی یا حیواناتی اسرارآمیز شباهت داشتند و بر انزوا و هراس‌انگیزی مکان می‌افزودند.
جی‌وو در این محله دو فرزندش را بزرگ می‌کرد و نگرانی‌اش روزبه‌روز بیشتر می‌شد، زیرا دخترش جی‌آن اصرار داشت که بیرون برود و هر غروب منتظر بازگشت او بماند. دخترکی چهارده‌ساله که به‌تازگی دوره ابتدایی را به پایان رسانده بود؛ با صورتی رنگ‌پریده که لبخندش هر بار با دیدن چهره پدر پهن‌تر می‌شد و صورتش از روشنایی روز هم درخشان‌تر به نظر می‌رسید. جی‌وو برای دیدن آن لبخند بود که هرچه دیرتر به خانه بازمی‌گشت، قدم‌هایش را تندتر می‌کرد.
بابا!
جی‌آن همیشه در همان نقطه منتظرش می‌ماند؛ روبه‌روی اتاقک یک تلفن عمومی که در گوشه کوچه‌ای تاریک قرار داشت و چراغ کوچکی بالای آن نصب شده بود تا استفاده‌کنندگان از تلفن بتوانند از نورش بهره ببرند. دخترش زیر آن نور کم‌سو، هر بار که او را از دور می‌دید، با معصومیتی زلال لبخند می‌زد. جی‌وو با نزدیک شدن به او قدم‌هایش را تندتر کرد، تا جایی که دیگر چیزی جز فاصله یک لمس دست میان آن دو باقی نمانده بود. می‌ترسید دختر از میان دستانش بلغزد و ناپدید شود، همان‌گونه که رؤیا از دست می‌رود.»