گروه‌ها در ورزشگاه‌ها؛ غوغا یا حالت یکپارچگی عارفانه؟

گومبرشت با استفاده از تجربه شخصی خود کتابی درباره ماهیت و قدرت گروه نوشته است

گروه‌ها در ورزشگاه‌ها؛ غوغا یا حالت یکپارچگی عارفانه؟
TT

گروه‌ها در ورزشگاه‌ها؛ غوغا یا حالت یکپارچگی عارفانه؟

گروه‌ها در ورزشگاه‌ها؛ غوغا یا حالت یکپارچگی عارفانه؟

توصیف احساسی که فرد با تماشای یک رویداد ورزشی در ورزشگاه بزرگ تجربه می‌کند ساده نیست؛ چرا که انسان باید به طور مستقیم در دل فضای حماسی ورزشگاه باشد تا بتواند احساس کند چه قدرتی از سکوهای تماشاگران می‌جوشد وقتی که به تشویق کنندگانی مزین می‌شود که برای تیم‌های خود شعار می‌دهند. با اینکه مفهوم «گروه/توده» به طور کلی- و ورزشی به شکل خاص- از دیرباز در سیاست و فرهنگ کاملاً بد نام شده است، منتقد ادبی، هوادار ورزشی و استاد افتخاری ادبیات دانشگاه استانفورد، هانتس اولریش گمبرشت با اتکا به تجارب شخصی خود به عنوان شاهد در ورزشگاه‌های امریکای جنوبی، آلمان و ایالات متحده درجدیدترین کتاب خود:«گروه‌ها: ورزشگاه همچون آیین اتحاد» مجادله‌ای قوی برای ارج گذاردن به تجربه گروه‌ها و تلاش برای تجزیه و تحلیل رازهای اثرگذاری قوی آن بر افراد شرکت کننده ارائه می‌دهد. او «ورزشگاه» را نوعی فضا برای آیین‌های تجربه وجودی می‌بیند که درآن ازدحام، انبوه شدن و همبستگی به افراد منتقل می‌شود و به حالتی شبه عرفانی گروهی می‌‎‌بیند. نویسنده، زوایه دید متفاوتی ارائه می‌کند که می‌توان از آن ماهیت قدرتی که رفتار جمعیت را کنترل می‌کند، فهمید.  
در بررسی این دیدگاه مخالف با رویکرد غالب، که توده‌ها را به عنوان تجمع‌های غوغایی، بسیار وحشی و بی عقل توصیف می‌کند که احساسات سرکش آنها را به پیش می‌برد، گومبرشت در یک گفت‌وگوی طولانی با چندین نسل از متفکرانی که به توانمندی توده‌ها بیشتر مشکوک بودند و بعد به سمت هراس از آنها و خشونت خارج از کنترلشان که به سادگی می‌توان با آن بازی کرد چرخیدند مانند: گوستاو لوبون، فردریش نیچه، زیگموند فروید، اورتگا دی گاست، الیاس کانته، زیگفرد کراکاور، تئودور آدرنو و ماکس هروکهایمر. او در این گفت‌وگو خواننده را به یک سفر تاریخی جذاب برای تجزیه پیش‌بینی‌های سیاسی از حرکت‌های هواداران می‌برد: از انقلاب فرانسه تا سقوط دیوار برلن، از موسلینی تا مارادونا، از انقلاب روسیه تا «حزب چای» در بوستون، از فضای دانشکده‌های دانشگاهی امریکا تا میدان التحریر قاهره و از یسوع ناصری تا کارل مارکس.
گومبرشت با شور و هیجان آشکار، تجربه «ورزشگاه» را با قاطعیت فلسفی در هم می‌آمیزد و ابعاد تجربه فروغلتیدن در جمهور را نشان می‌دهد، به شکلی که گویی میان آنها نشسته و با جزم می‌گوید، این تجربه استثنایی به مردم عادی فرصت می‌دهد تا احساس وابستگی به آنچه بزرگ‌تر و دورتر از حد و حدود فردی‌شان است را تجربه کنند. او می‌داند که متفکران بسیاری توده را فضایی برای غوغا می‌بینند و قدرتی که ازآن متولد می‌شود همیشه در راه‌های بیهوده و مسخرگی صرف می‌شود. دراین باره می‌گوید، دو نظریه‌پرداز منتقد معروف آدورنو و هورکهایمر براین باورند که« اینکه موسیقی دارای دوازه نغمه ممکن است در جنگ طبقاتی نقش داشته باشد از تفکر جدی فلسفی درباره سلوک جمهور در ورزشگاه کمتر پوچ است».
تحلیل گومبرشت درباره دینامیزم توده در «ورزشگاه» از آثار فلسفی سابق در زیبایی شناسی بهره می‌برد به گونه‌ای که وجود حسی هنر جای تفسیر را می‌گیرد. در این باره می‌گوید:« ما با بدن خود به توده تعلق می‌یابیم و در این حالت به جزیی از رابطه درهم شدگی بدنهای دیگر می‌شویم» به شکلی که می‌توان –به گفته او- به «حلقه‌های درونی عرفانی» نزدیک‌تر می‌شود که جمع نمازگزاران در کلیساها و معابد و دیگر زوایا برپا می‌دارند. تشویق کنندگان در «ورزشگاه» «میان آنها روابط افقی برقرار می‌شود که از خود فردی فراتر می‌رود و به یک موجود جمعی از توجه مشترک می‌رسد و از راه جریان غبطه یا تعالی به شکل عمودی فراتر می‌رود».
به نظرمی‌رسد در متن گومبرشت احساس غبطه بیش از جنبه‌های دیگر که در تلاش برای تفسیرش از تجربه افراد گروه در«ورزشگاه» به کارمی‌گیرد، مرکزی‌تر باشد. ازنظر او نقطه آغاز در نزدیک شدن مردم به شکل مقید در حرکت بدنی به شکل توده‌ای یک‌دست شده نهفته که مانند دسته‌های مورچه یا زنبوراست که در یک چارچوب داخلی با یک حرکت منظم با هدف ادامه فعالیت گروهی با دوری از برخورد افراد صورت می‌گیرد(برنامه‌ای پیچیده که دانشمندان متخصص در امور طبیعی آن را مطالعه می‌کنند). افراد در گروه/ توده واحد در حالتی از تنش بدنی و عصبی سرکوب شده علاوه بر تمرکزمشترک بر بازیکنان که پیش چشم آنها نمایش می‌دهند و رفتار آنها در ورزشگاه مایه برانگیخته شدن سلول‌های عصبی افراد به سمت تطابق با حرکت‌های بازیکنان می‌شود که در نتیجه سرکوب این حرکت‌ها به شکل محاکات آن در اعصاب هواداران شکل می‌گیرد. در نتیجه مقدار متنابهی از انرژی حرکتی است که در خشونت و شعار خرج می‌شود یا در حالت انبوه و یکپارچه شدن عارفانه که نمی‌توان به صورت فردی به آن رسید.



پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
TT

پلی میان سه رودخانه… ترجمه‌ای انگلیسی و تصویری از رؤیاهای نجیب محفوظ

نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)
نجیب محفوظ در بالکن کافه‌اش مشرف به میدان التحریر در قاهره، سال ۱۹۸۸ (فرانس پرس)

با صداقتی نادر، رمان‌نویس لیبیایی-بریتانیایی «هشام مطر» ترجمه‌اش از کتاب «رؤیاهای آخر» نجیب محفوظ را با یک اعتراف آغاز می‌کند.
مطر در تنها دیدارشان در دهه ۹۰ میلادی، از محفوظ پرسید که نویسندگانی را که به زبانی غیر از زبان مادری‌شان می‌نویسند، چگونه می‌بیند؟

این پرسش بازتاب دغدغه‌های نویسنده‌ای جوان بود که در آمریکا متولد شده و مدتی در قاهره زندگی کرده بود، پیش از آنکه برای در امان ماندن از رژیم معمر قذافی (که پدر مخالفش را ربوده بود) به بریتانیا برود و در مدرسه‌ای شبانه‌روزی با هویتی جعلی نام‌نویسی کند.
و پاسخ محفوظ، همانند سبک روایت‌اش، کوتاه و هوشمندانه بود: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»

«خودم را یافتم... رؤیاهای آخ

اما مطر اعتراف می‌کند که در بازخوانی‌های بعدی‌اش از آن گفتگو، چندین بار خود را در حال افزودن حاشیه‌ای یافت که محفوظ هرگز نگفته بود: خلاصه‌ای که می‌گفت: «هر زبان، رودخانه‌ای است با خاک و محیط خودش، با کرانه‌ها و جریان‌ها و سرچشمه و دهانه‌ای که در آن می‌خشکد. بنابراین، هر نویسنده باید در رودخانه زبانی شنا کند که با آن می‌نویسد.»

به این معنا، کتاب «خودم را یافتم... رؤیاهای آخر» که هفته گذشته توسط انتشارات «پنگوئن» منتشر شد، تلاشی است برای ساختن پلی میان سه رودخانه: زبان عربی که محفوظ متن اصلی‌اش را به آن نوشت، زبان انگلیسی که مطر آن را به آن برگرداند، و زبان لنز دوربین همسر آمریکایی‌اش «دیانا مطر» که عکس‌های او از قاهره در صفحات کتاب آمده است.

مطر با انتخاب سیاه و سفید تلاش کرده فاصله زمانی بین قاهره خودش و قاهره محفوظ را کم کند (عکس‌: دیانا مطر)

کاری دشوار بود؛ چرا که ترجمه آثار محفوظ، به‌ویژه، همواره با بحث و جدل‌هایی همراه بوده: گاهی به‌خاطر نادقیق بودن، گاهی به‌خاطر حذف بافت و گاهی هم به‌خاطر دستکاری در متن.
اندکی از این مسائل گریبان ترجمه مطر را هم گرفت.
مثلاً وقتی رؤیای شماره ۲۱۱ را ترجمه کرد، همان رؤیایی که محفوظ خود را در برابر رهبر انقلاب ۱۹۱۹، سعد زغلول، می‌یابد و در کنارش «امّ المصریین» (لقب همسرش، صفیه زغلول) ایستاده است. مطر این لقب را به‌اشتباه به «مصر» نسبت داد و آن را Mother Egypt (مادر مصر) ترجمه کرد.

عکس‌ها حال و هوای رؤیاها را کامل می‌کنند، هرچند هیچ‌کدام را مستقیماً ترجمه نمی‌کنند(عکس‌: دیانا مطر)

با این حال، در باقی موارد، ترجمه مطر (برنده جایزه پولیتزر) روان و با انگلیسی درخشانش سازگار است، و ساده‌گی داستان پروژه‌اش را نیز تداعی می‌کند: او کار را با ترجمه چند رؤیا برای همسرش در حالی که صبح‌گاهی در آشپزخانه قهوه می‌نوشید آغاز کرد و بعد دید ده‌ها رؤیا را ترجمه کرده است، و تصمیم گرفت اولین ترجمه منتشرشده‌اش همین باشد.
شاید روح ایجاز و اختصار زبانی که محفوظ در روایت رؤیاهای آخرش به‌کار برده، کار مطر را ساده‌تر کرده باشد.
بین هر رؤیا و رؤیای دیگر، عکس‌های دیانا مطر از قاهره — شهر محفوظ و الهام‌بخش او — با سایه‌ها، گردوغبار، خیالات و گاه جزئیات وهم‌انگیز، فضا را کامل می‌کنند، هرچند تلاش مستقیمی برای ترجمه تصویری رؤیاها نمی‌کنند.

مطر بیشتر عکس‌های کتاب را بین اواخر دهه ۹۰ و اوایل دهه ۲۰۰۰ گرفته است(عکس‌: دیانا مطر)

در اینجا او با محفوظ در عشق به قاهره شریک می‌شود؛ شهری که از همان جلسه تابستانی با نویسنده تنها برنده نوبل ادبیات عرب، الهام‌بخش او شد.
دیانا مطر با انتخاب سیاه و سفید و تکیه بر انتزاع در جاهایی که می‌توانست، گویی تلاش کرده پلی بسازد بین قاهره خودش و قاهره محفوظ.
هشام مطر در پایان مقدمه‌اش می‌نویسد که دلش می‌خواهد محفوظ را در حالی تصور کند که صفحات ترجمه را ورق می‌زند و با همان ایجاز همیشگی‌اش می‌گوید: «طبعاً: البته.»
اما شاید محتمل‌تر باشد که همان حکم نخستش را دوباره تکرار کند: «تو به همان زبانی تعلق داری که به آن می‌نویسی.»
شاید باید بپذیریم که ترجمه — نه‌فقط در این کتاب بلکه در همه‌جا — پلی است، نه آینه. و همین برایش کافی است.