عربي English Türkçe اردو فارسى
Logo
آخرین خبرها
فرهنگ و هنر

ادونیس برای تغییر واقعیت بر تک‌قهرمان شرط بندی می‌کند و شاعران را به «جمهوری» برمی‌گرداند

در آستانه نود سالگی ایستاده و دست از تکاندن و شکاف انداختن در اصول ثابت و خلاصه کردن مفاهیم و انقلاب بر وضع موجود برنمی‌دارد

ادونیس برای تغییر واقعیت بر تک‌قهرمان شرط بندی می‌کند و شاعران را به «جمهوری» برمی‌گرداند
TT
TT

ادونیس برای تغییر واقعیت بر تک‌قهرمان شرط بندی می‌کند و شاعران را به «جمهوری» برمی‌گرداند

ادونیس برای تغییر واقعیت بر تک‌قهرمان شرط بندی می‌کند و شاعران را به «جمهوری» برمی‌گرداند

« ومی‌گویند: این ابهام است/ و می‌گویند غیب است/ واژه‌هایم ناپیدا ساز/ گم کن گام‌هایم را/ بتاز و مرا ببر/ ای شهوت پادشاهی/ اگر برآستانه دانشگاه دیدی/ ستاره‌ای، دستانش را بگیر/ اگر برمدخل دانشگاه سیاره‌ای دیدی درآغوشش بگیر.../ برسردر دانشگاه نوشتیم:/ تاریخ‌ها  فرو می‌ریزند و آتش طغیان می‌کند...»
پرتلاش درجست‌وجوی نقطه شروعی مناسب برای سخن گفتن از ادونیس بودم، بهتر از این متن شعری، قطعه‌ای از قصیده‌ای که در اواسط دهه هفتاد قرن پیش با عنوان «اول هجوم» نیافتم. در حقیقت این انتخاب نه تنها به قدرت متن بر جمع کردن بسیاری از تجربه‌های شعری ادونیس که همیشه بر سر دوراهی‌های دوگانه متضاد می‌ایستند، برمی‌گردد(جایی روشنی و ابهام، خاکستر و شعله، عشق و مرگ رو به روی هم وجود دارند) بلکه در خود همین متن چیزهایی وجود دارد که در سطح انسانی و ابداعی من و همکلاسی‌های بسیاری را به صاحب «ترانه‌های مهیار دمشقی» پیوند می‌زنند؛ کسی که اندکی پیش از شروع جنگ داخلی لبنان در دانشکده تربیت دانشگاه لبنان شاگرد او بودیم. در این متن آنچه خود عمیق و گسترده در خارج از خویش شاعر وجود دارد که نظم و ترتیب شناخته شده در رابطه بین شاگر و استادانش را می‌شکند تا به فریادی طوفنده بر چهره بطالت فکری و بیابان زدگی آکادمیک تبدیل شود و دعوتی آشکار باشد به ایجاد دوستی وارتکاب عشق و آزاد ساختن بدن از قید و بندها. نام ادونیس برای ما ناشناخته نبود. ما دانشجویان گروه زبان و ادبیات عرب وقتی آن زمان خبردار شدیم که او درس ادبیات معاصر را به ما تدریس می‌کند. خیلی علاقه داشتیم از نزدیک با شاعری آشنا بشویم که از همان لحظه اول توانست ما را از حالتی به حالتی و از ذائقه‌ای به ذائقه‌ای و از زمانی به زمانی دیگر تغییر دهد. رابطه با او به اتاق کلاس محدود نمی‌شد بلکه به کافه تریا و راهروهای دانشکده ادامه می‌یافت. فعالیت‌ها و شب‌های شعرش و جلسات گفت‌وگویش را در قهوه‌خانه‌های مختلف شهر دنبال می‌کردیم. برای ما دانشجویان خام و دیوانه نوشتن، صفحات مجله «مواقف» را گشود؛ مجله‌ای که پس از تعطیلی مجله «شعر» راه انداخت تا شروع زودهنگام ما در راه سخت نوشتن را پذیرا باشد. وقتی پرده‌داران نهادهای منحط رسمی و نگهبانان ساختارهای بلاهت نمی‌توانستند حضوربلند و جایگاهش در دل دانشجویانش را تاب بیاورند، تصمیم گرفتند درستی او را زیر سئوال ببرند با این ادعا که مدرک دکترا ندارد تا به او اجازه تدریس در دانشگاه داده بشود. مسئله‌ای که ناگزیرش کرد کتاب ارزشمند«ثابت و متغیر»ش را به پایان نامه دانشگاهی استثنایی تبدیل کند. با بررسی آن در دانشگاه یسوعی بیروت موفق به کسب رتبه عالی شد.
این حادثه البته با روند طبیعی زندگی شاعر و مواضع مخالفش در اهلی و رام کردن سطوح سیاست و اندیشه و متن و ابداع منافاتی نداشت. ادونیس در شخصیت پدر فقیدش الگویی والا می‌دید که اندیشه آزادی و تأکید بر رد تبعیت از حاکم را در او عمق بخشید. تجربه و درکش از شعر از همان ابتدا خاک را مناسب با محیط دینی خارج از متن رسمی می‌دید که پشتوانه ایده‌آلش را در تصوف و تأویل و نقب زدن معانی می‌یافت. نیرویی که متن شعری را به بی نهایت می‌رساند و جدل ظاهر و باطن را چهره دیگر دیالوگ پیدا و نا پیدا همچنین حقیقت و مجاز می‌ساخت. اگر تصادف نقش بزرگی در زندگی ادونیس بازی کرده، مانند پنج دقیقه‌ فاصله میان پیوستنش به خدمت سربازی در کشورش در دهه چهل و فرارش به بیروت،  پیش از این تصادف دیگری هم موجب شد رئیس جمهوری سابق سوریه شکری القوتلی به قصیده‌ مدحی‌اش در یک همایش سیاسی گوش کند و در نتیجه تصمیم گرفت او را به هزینه حکومت به مدرسه لاییک فرانسوی در طرطوس بفرستد. این اتفاق به او فرصت داد از طرفی خیلی زود آثار بودلر، رمبو، نیچه و دونروال را بخواند و از طرفی دیگر در اعماق میراث عربی و مشرقی در همه جنبه‌ها، تفاوت‌ها و تناقضات فرو برود. فرصتی که شرایط مناسب را برایش مهیا کرد تا شعر را از دایره انفعال عاطفی و موسیقایی سست و مهارت وصفی بیرون بیاورد و آن را به طرحی شناختی تبدیل کند که در خلاصه کردن مفاهیم و بنیادهای حاکم و بازسازی ساخت دوباره آنها مشارکت داشته باشد. اگر صاحب «رگ‌هایی درباد» براین نظر است که شعر در عمق به مثابه باز نامیدن چیزها و کائنات است، او در حقیقت تأمل را از اسم خودش شروع کرد و نام علی احمد سعید را به نام جدیدی تغییر داد؛ ادونیس. اتفاقی که نشان دهنده تضاد آشکار میان من اعتقادات جمعی(او آن زمام هوادار حزب ملی سوری بود) و من فردی که خود را به جای اصل اساطیری نشاند. منی که به سختی تلاش می‌کرد تا اسطوره موازی خودش را از زهدان ابداع و نبرد بر کناره‌های مرگ و جهل و ستم و اندیشه‌های مانده و نهادهای پوسیده به دنیا بیاورد.
در سطح شعری تجربه ادونیسی با «قصائد اولی/ اولین قصیده‌ها» متفاوت نشان دادند، نه فقط از جهت تکنیک‌های هنری و زیباشناختی بلکه از جهت نگاه به شعر به عنوان یک مسئله وجودی و طرحی برای تغییر جهان و زایش خود از زهدان دشواری‌های درونی و ستیز با زبان. شاید قصیده «الفراغ/خلأ» که در دومین مجموعه شاعر «اوراق فی الریح/ برگ‌هایی در باد» اعلام صریحی بود درنازایی واقعیت عربی که تلاش‌های نهضتی آن با شکست مواجه شده بود؛ شکستی قطعی براثر فساد زمینه فکری و اجتماعی آن. همان چیزی که خلیل حاوی بعدها در مشهورترین قصیده‌اش «لعازر1962» گفت. اما طبیعت جدلی دیدگاه ادونیس او را از فروغلتیدن در نا امیدی حفظ می‌کرد و همیشه او را به سمت شرط بندی بر عناصر قدرت پنهان در درون انسان‌های سرکش می‌برد.
در شعر ادونیس راهی برای سکوت، تسلیم یا اعتماد به حقیقتی ثابت وجود ندارد. تنها حقیقت ثابت نزد او و با تأثیر پذیری از هراکلیتوس تغییر مستمر و حرکت آرامش ناپذیراست. با اینکه زمینه نوشته‌هایش بسیار تراژیک است به طوری که در سایه نبود آزادی و تعطیلی عقل هیچ طرح نهضتی به سرانجام نرسید، این او را به تسلیم نکشاند بلکه متأثر از نیچه و جبران، به واکاوی درون خود واداشت. این را در «مقدمه‌ای برای تاریخ پادشاهان طوایف» که به جمال عبدالناصر هدیه شده، اعلام می‌کند:« کوبیدن زیبا رسید و زمان ویرانی زیبا نه». خطاب به جمال می‌گوید« همچون دیگران بودی دیگران را نپذیر/ از آنجا شروع کردند از اینجا شروع کن/ از ناله‌های خیابان‌ها از باد خفه کننده‌شان/ از اینجا شروع کن/دور و برکودکی که می‌میرد/ پیرامون خانه‌ای که ویران شد و خانه‌ها جایش نشستند».
در قصیده«هذا هو اسمی/این است نام من» به نظر او نام حقیقی «مین تمدن است» و اسم را هیچ ارزشی نیست اگرمسمی آن را به نیروی جادویی تأثیرگذار و نماد شدن و تغییرتبدیل نکند. می‌نویسد« بر من شعله‌ای/ جادوگری افروخته در هرآب».
اگر ادونیس گفته قدیس پالاماس را به گواهی گرفته که «بدن گنبد روح است» به این دلیل است که پیکر شبقی و زیباشناختی و در نتیجه زبانی در مقابله با پیکر دینی و افلاطونی که میان ناپاکی و گناه و غیبت در رفت و آمد است، قرار می‌گیرد. این دوگانه شهوت‌انگیزی عشق و تعبیر یا دوگانه زن و زبان در چندین اثر شاعر تکرار می‌شوند به خصوص در«مفرد بصیغه الجمع/مفرد با صیغه جمع». آنجا که می‌خوانیم:« ترا محو می‌کنم ای شهوت/ ترا کشف می‌کنم/ شیهه اسبان به گوش حوض می‌رسانم/ امتداد بیابان‌ها را به گوش ناف/کاسه سر و قلب را لمس می‌کنم/ نبض استخوان/ ولوله شریان‌ها../ بگذار پیکرم بر اوراق بنشیند».

پربازدید

 
 
فرهنگ و هنر

نویسندگان و فیلسوفان جهان چگونه به کتابخانه‌های خود می‌نگریستند؟

نویسندگان و فیلسوفان جهان چگونه به کتابخانه‌های خود می‌نگریستند؟
TT
TT

نویسندگان و فیلسوفان جهان چگونه به کتابخانه‌های خود می‌نگریستند؟

نویسندگان و فیلسوفان جهان چگونه به کتابخانه‌های خود می‌نگریستند؟

کتاب‌ها و آثاری که نویسندگان و آفرینندگان از دورترین روزگاران تا امروز، عصاره اندیشه‌ها و چکیده شهودها و رنج‌های فکری خود را در آنها ریخته‌اند، همواره مورد ستایش میلیون‌ها خواننده بوده‌اند؛ خوانندگانی که آنها را توشه معرفتی خود، راهنمای خویش به سوی راه درست و نوری برای بیرون آمدن از تونل نادانی دانسته‌اند. ابوعثمان جاحظ شاید یکی از بزرگ‌ترین ادیبان و نویسندگانی باشد که کتاب را ستوده و از محاسن آن تمجید کرده است. او در «البیان و التبیین» کتاب را چنین توصیف می‌کند: «هم‌نشینی است که تو را نمی‌ستاید، دوستی است که فریبت نمی‌دهد، همراهی است که از تو خسته نمی‌شود و همسایه‌ای است که از تو دلگیر نمی‌شود.» شاید این توصیف جاحظ از کتاب بعدها در سخن مشهور المتنبّی بازتاب یافته باشد که می‌گوید: «عزیزترین جایگاه در دنیا زین اسب تیزروست، و بهترین همنشین در میان آدمیان کتاب است.»
نکته قابل توجه آن است که نقش کتاب‌ها در عصر جدید دیگر تنها به انتقال دانش و ابزاری برای آن محدود نمی‌شود، بلکه خود به موضوعی برای پرداخت ادبی، انگیزه‌ای برای الهام و موضوعی برای ستایش نویسندگان و مؤلفان تبدیل شده‌اند؛ نویسندگانی که از ستایش مطالعه و تشویق به خرید و گردآوری کتاب‌ها دست نکشیده‌اند و حتی به ثبت و مستندسازی شیوه‌ای پرداخته‌اند که کتابخانه‌های خانگی خود را بر اساس آن بنا کرده‌اند. از آنجا که آثار مربوط به این موضوع بیش از آن است که بتوان آنها را برشمرد، کافی است در میان آنها به کتاب «تاریخ کتابخانه‌ها» نوشته آلفرد هیسل، «کتابخانه‌ها در جهان باستان» نوشته لیونل کَسون و کتاب «کتاب‌ها در زندگی من» اثر هنری میلر اشاره کنیم.
اگر نویسنده و متفکر آرژانتینی، بورخس، که از کودکی نابینا شد، بهشت را در قالب کتابخانه‌ای عظیم و بی‌نهایت گسترده تصور می‌کرد، تب عشق او به کتاب به دستیارش آلبرتو مانگوئل نیز سرایت کرد؛ کسی که سال‌ها آثار مختلف را برای او با صدای بلند می‌خواند و سپس خود به تألیف چندین کتاب درباره آیین‌های مطالعه و نوشتن و زیبایی‌شناسی کتاب‌ها و کتابخانه‌ها پرداخت. از برجسته‌ترین آثار او می‌توان به «کتابخانه شبانه»، «تاریخ مطالعه»، «شهر کلمات» و «جنتلمن کتابخانه‌ها» اشاره کرد.
کتاب «جهان را در کتابخانه‌ام می‌گنجانم» که احمد الزناتی، نویسنده مصری، آن را گردآوری و ترجمه کرده است، شاید یکی از آثار قابل توجهی باشد که با سبکی جذاب و درهم‌آمیخته از فایده و لذت، جزئیات رابطه صمیمانه یا گاه مبهم میان نویسندگان و کتاب‌هایی را که گرد می‌آورند، ثبت و روایت می‌کند؛ ضمن آنکه شیوه مطالعه آنان و چگونگی تأسیس کتابخانه‌هایشان را نیز به تصویر می‌کشد.
از آنجا که روشن می‌شود هر یک از نویسندگانی که مؤلف به بررسی آنها پرداخته، رابطه‌ای متفاوت با کتاب‌ها و کتابخانه‌ها داشته است، ناگزیر باید درنگی ویژه بر آرتور شوپنهاور داشته باشیم؛ کسی که به کتاب‌هایی که با دقت گرد آورده بود، تنها به چشم ابزاری برای کسب دانش نمی‌نگریست، بلکه آنها را بهترین وسیله خود برای گریز از ریا و دورویی انسان‌ها می‌دانست. صاحب کتاب «جهان همچون اراده و تصور» در نامه‌ای که پس از تصمیم به سفر و دور شدن از زادگاهش برای یکی از دوستانش فرستاد، می‌نویسد: «سخت‌ترین چیزی که جدایی از آن برایم دشوار است، کتابخانه عمومی و خصوصی‌ام است. اگر آرامش کتاب‌ها نبود، مدت‌ها پیش در برابر نومیدی از این زندگی تسلیم شده بودم.»

آرتور شوپنهاور

مدح شوپنهاور از کتاب‌ها به یک مناسبت یا یک متن خاص محدود نمی‌شد. او در آغاز دست‌نوشته زندگی‌نامه خود، بی‌درنگ چنین می‌نویسد: «و چون هم‌عصرانم از میان هم‌وطنانم نتوانستند تنهایی‌ام را از میان ببرند، همنشینی کسانی را برگزیدم که شبیه من بودند؛ کسانی که مرگ آنان را در خود فرو برده بود و همچون من در جهان گشته بودند. اینک حروف خاموش آنان محبت و دوستی‌ای صادقانه‌تر از معاشرت زندگان در من برمی‌انگیزد و صفایی عمیق‌تر از آرامش صاحبان جان بر من می‌باراند.»
با آنکه در سخن شوپنهاور درباره همنشینی دلنشین با کتاب، نکته‌ای مشترک با ابوعثمان الجاحظ وجود دارد، فاصله میان این دو بسیار زیاد است؛ زیرا الجاحظ موجودی اجتماعی، متمایل به خوش‌بینی و شوخ‌طبعی و دارای نگاهی مثبت به جهان بود، در حالی که شوپنهاور درست نقطه مقابل تمام این ویژگی‌ها قرار داشت.
اما نکته مهمی که نویسنده از اشاره به آن غافل نشده، این است که شوپنهاور در انتخاب کتاب‌هایی که می‌خرید و گرد می‌آورد، کاملاً بی‌طرف نبود؛ بلکه این انتخاب بیش از آنکه صرفاً تابع معیارهای ناب ادبی و خلاقانه باشد، تحت تأثیر ذوق و سلیقه شخصی او قرار داشت. در حالی که علاقه‌اش به هم‌وطن آلمانی خود، گوته، او را واداشت تا تمامی آثار او را در چاپ‌های گوناگون گرد آورد، همچنین آثار لسینگ، امانوئل کانت و هاینریش هاینه را نیز جمع کرد، آثار برخی از نویسندگان بزرگ را کاملاً نادیده گرفت؛ نویسندگانی همچون لودویگ و هوفمان و کلایست، و نیز هولدرلین را که مارتین هایدگر او را تجسم عملی هستی‌شناسی هستی می‌دانست.
با این حال، افراط شوپنهاور در ستایش کتاب‌ها و کتابخانه‌ها مانع از آن نشد که درباره زیاده‌روی در مطالعه هشدار دهد. او معتقد بود ذهن بر اثر مطالعه بسیار، همان‌گونه که معده بر اثر پرخوری خفه می‌شود، دچار خفگی می‌شود. به باور او، برخی کسانی که در سیلاب کتاب‌ها غرق شده‌اند، به برده آنچه سطرهای دیگران به آنان دیکته می‌کند تبدیل شده‌اند و ذهنشان زیر بار اندیشه‌های دیگران سنگین شده است.
نویسنده بریتانیایی، هنری ویتلی، بر انتخاب‌گری در شکل دادن به کتابخانه‌ها و پرهیز از انباشتن تصادفی محتویات آنها تأکید کرده است. او در عین حال اشاره می‌کند که کتابخانه امپراتور آلمانی، مارکوس سیوروس، تنها به چهار مجلد محدود می‌شد که آثار افلاطون، پلینیوس، پلوتارک و بطلمیوس را دربرمی‌گرفت. ویتلی معتقد بود انتخاب‌گری مهم‌ترین رمز شکل‌گیری کتابخانه‌هاست و کتابخانه آرمانی تنها از رهگذر گرایش صاحبش به انتخاب‌گری می‌تواند بازتاب‌دهنده ذهن و روح او باشد.
منتقد آلمانی، والتر بنیامین، نیز از اصل افراط در خرید و گردآوری کتاب دفاع می‌کند؛ حتی اگر این کار صرفاً از سر لذت انجام شود یا برای احتیاط در برابر نیازهای احتمالی آینده به دانش. نویسنده کانادایی، رابرتسون دیویس، در حالی که بر ضرورت تمایز میان گردآوری کتاب برای فخرفروشی و گردآوری آن برای کسب دانش تأکید می‌کند، بی‌پرده اعتراف می‌کند که نتوانسته در برابر وسوسه کتاب‌ها مقاومت کند و هرآنچه را لازم یا غیرلازم بوده خریده است، بی‌آنکه هیچ قصدی برای متوقف کردن سیل عظیم کتاب‌هایی داشته باشد که بی‌وقفه به سوی کتابخانه‌اش روان بوده‌اند.
رابرتسون برای تأیید سخن خود با شاهد، از قول نویسنده فرانسوی، آناتول فرانس، نقل می‌کند که در پاسخ به کسی که از او پرسیده بود آیا تمام کتاب‌های موجود در کتابخانه‌اش را خوانده است، گفته بود: «حتی یک‌دهم آنها را هم نخوانده‌ام، آقا؛ مگر شما هر روز از سرویس چینی غذاخوری‌تان استفاده می‌کنید؟»
در مقابل، نویسنده بریتانیایی، رودیارد کیپلینگ، بر این نکته تأکید می‌کرد که صرف مطالعه به‌خودی‌خود دلیل قطعی بر نیک‌سرشتی یا بدسرشتی خواننده نیست، بلکه مسئله به انتخاب درست کتاب‌هایی بستگی دارد که می‌خواند. اگر کسی با ذهنی بیدار و اندیشه‌ای زنده به مطالعه روی آورد، ممکن است، هرچند در حدودی معین، وارث بزرگان و از طریق رشته‌ای نامرئی با آنان پیوسته باشد. از نگاه این نویسنده برنده جایزه نوبل ادبیات، انسان زیرک کسی است که الگوهای والای جهان کتاب را می‌شناسد؛ زیرا تنها همین الگوها هستند که به او در فهم معنای جهان یاری می‌رسانند.

رودیارد کیپلینگ

کتابخانه‌ها در عصر جدید دیگر تنها ناقل دانش و ابزاری برای انتقال آن نیستند، بلکه خود به موضوعی برای پرداخت ادبی تبدیل شده‌اند.
نویسنده آلمانی، هرمان هسه، چندان از دیدگاهی که شوپنهاور درباره مطالعه ترسیم کرده بود فاصله ندارد. او معتقد است انسان نباید در پی مطالعه بدود، همان‌گونه که جوینده عنوان و مقام در پی رتبه استادی می‌دود، یا همانند بیماری ساده‌لوح که وارد داروخانه می‌شود و برای یافتن دارویی مؤثر، هر دارو و ترکیبی را که در آنجا هست سر می‌کشد. حتی ناچاریم از این دیدگاه هسه شگفت‌زده شویم که انسان‌های عصر او در مطالعه زیاده‌روی می‌کنند و بیش از اندازه‌ای که باید به آن توجه نشان می‌دهند؛ یا از سخن او که زیاده‌روی در مطالعه نه تنها به ادبیات ارج نمی‌نهد، بلکه به آن آسیب می‌رساند.
با این حال، این شگفتی ما به‌سرعت شکل دیگری به خود می‌گیرد، هنگامی که ابیات صاحب «سیذارتا» را می‌خوانیم که در آنها با لحنی تأثیرگذار با خواننده سخن می‌گوید:

همه کتاب‌های جهان تو را خوشبخت نخواهند کرد،
اما راز بازگشت به خویشتن را به تو خواهند آموخت.

خویشتن تو ظرف همه آن چیزی است که به آن نیاز داری،
خویشتن تو ظرف خورشید و ستارگان و ماه است،

و نوری که در پی آنی، در میان سینه تو سکونت دارد،
و حکمتی که آن را در قفسه‌های کتابخانه‌ها می‌جویی،

نور خود را از لابه‌لای هر صفحه می‌تاباند،
زیرا آن نور، خود توست.

فرهنگ و هنر

سیب‌هایی که کریستوفر نولان در «اودیسه» پرتاب کرد

كريستوفر نولان
كريستوفر نولان
TT
TT

سیب‌هایی که کریستوفر نولان در «اودیسه» پرتاب کرد

كريستوفر نولان
كريستوفر نولان

فیلم «اودیسه» کریستوفر نولان دیگر فقط یک بلاک‌باستر (blockbuster) نیست، بلکه با سرعتی خیره‌کننده به یک «بلاک‌باستر شبکه‌های اجتماعی / social-media blockbuster» تبدیل شده است؛ چراکه با هجوم به فضای سایبری، بر رسانه‌های اجتماعی سلطه یافته است. افرادی بی‌شمار در آنجا به هم می‌رسند و با صدا، نوشته و ویدئوهای خود به یکدیگر تنه می‌زنند و هر یک می‌کوشد جایی برای نظر یا نقد خود پیدا کند.
حجم انبوهی از دیدگاه‌ها و اظهارنظرها، جملات تحسین یا نارضایتی، وجود دارد. من استدلال می‌کنم که نولان در فیلم خود برخی از عواملی را که چنین واکنش‌هایی را برمی‌انگیزند و موجب طرح آنها یا برخی از آنها می‌شوند، گنجانده است؛ یا به تعبیر مجازی، عمداً یا ناخواسته، آنچه را من «سیب‌های جدل» می‌نامم در فیلمش پرتاب کرده است؛ ایده‌ای که آن را از اسطوره یونانی و داستان اریس، الهه اختلاف و نزاع، و سیب طلایی او، یعنی «سیب نفاق / apple of discord»، وام گرفته‌ام؛ سیبی که بنا بر اسطوره، علت ریشه‌ای شعله‌ور شدن آتش جنگ تروا بود.

صحنه‌ای از فیلم

اریس به عروسی هجوم می‌برد و سیب را پرتاب می‌کند

اریس به عروسی پلیوس و تتیس دعوت نشده بود؛ ازاین‌رو خشمگین آمد و سیب طلایی‌ای را که روی آن نوشته شده بود «برای زیباترین»، در میان جشن پرتاب کرد. الهه‌ها بر سر آن به تکاپو افتادند و هر یک می‌خواست آن را از آن خود کند، زیرا معتقد بود زیباترین است. سرانجام نزاع میان سه الهه، هرا، آتنا و آفرودیت، باقی ماند. چون هیچ‌یک از خدایان حاضر نشدند میان آنها داوری کنند، زئوس هرمس را نزد شاهزاده تروایی، پاریس، فرستاد تا او را متقاعد کند که داور میان این مدعیان باشد. پاریس آمد و جانب آفرودیت را گرفت و حکم داد که او زیباترین است؛ زیرا آفرودیت به او وعده داده بود عشق زیباترین زن جهان، هلن، همسر منلائوس، پادشاه اسپارت، را نصیبش کند. و از اسپارت بود که فرار بزرگ به سوی تروا آغاز شد.

سیب غیاب یونانیان

خالی بودن فهرست بازیگران «اودیسه» از هر بازیگر یونانی، به «سیبی برای جدل» تبدیل شده است که انتقادهایی را متوجه فیلمی کرده که ترجمه سینمایی یک حماسه منظوم یونانی است، اما در میان بازیگران متعدد از نظر نژاد و هویت، هیچ مرد یا زن یونانی در آن حضور ندارد. آیا نولان عمداً خواسته است این موضوع مایه جدل شود؟ پاسخ به این پرسش دشوار است و نمی‌توان آن را نه تأیید کرد و نه رد. اما آنچه مسلم است این است که غیبت یونانی‌ها در فیلم سهوی نبوده است. همچنین نیازی به تأکید ندارد که نولان در افزودن یا نیفزودن یک بازیگر یونانی آزاد بوده است. حضور نداشتن یک یونانی در «اودیسه» نه توهینی است و نه اهانتی به یونان و یونانیان. حضور یک بازیگر یونانی ممکن بود چیز مهمی به فیلم نیفزاید و حتی ممکن بود حضور او توجه تماشاگر را جلب نکند، چه رسد به اینکه در خاطرش بماند؛ چنان‌که درباره برخی از کسانی که حضورشان در شکل‌گیری تنوع نژادی و هویتی فیلم نقش داشته، چنین اتفاقی افتاده است. انتقاد از «اودیسه» به دلیل این غیبت شاید چیزی بیش از نقد برای نقد نباشد؛ نقدی با هدف ایجاد خدشه‌ای در تصویر فیلم یا کارگردان آن.
همان‌طور که ضروری نیست یک بازیگر یونانی در «اودیسه» حضور داشته باشد، مثلاً از یک کارگردان آمریکایی نیز انتظار نمی‌رود هنگام اقتباس یا ترجمه یک رمان سعودی برای پرده سینما، حتماً از بازیگران و بازیگران زن سعودی استفاده کند؛ یا وقتی فیلمی خارجی را که در کشور خودِ آن فیلم ساخته شده، بازسازی (remake) می‌کند، از بازیگران خارجی استفاده کند.

صحنه‌ای از فیلم

سیب تحول؛ جذاب و سرگرم‌کننده

الیوت پیج، بازیگر ترنس‌جندر، دومین سیب جدلی است که نولان در «اودیسه» پرتاب کرده است؛ یا شاید هم آن را با قصد برانگیختن جنجال پرتاب نکرده باشد. اما رسانه‌های راست‌گرای محافظه‌کار، حضور او را به سیب جدلی تبدیل کردند و پیش از اکران فیلم، به دلیل شایعاتی مبنی بر اینکه او نقش آشیل، قهرمان اسطوره‌ای، را بازی خواهد کرد، گردبادی از جنجال به راه انداختند. انتقادها در شبکه‌های اجتماعی با شدت و خشونت مطرح شد و حتی پس از اکران فیلم نیز ادامه یافت؛ زمانی که مشخص شد او نقش سرباز «سینون» را بازی می‌کند. منتقدان به هویت جنسیتی «transgender» و جثه کوچک او استناد می‌کردند.
در هر دو حالت، پیج سیبی برای جدل است که اشتهای نوشتن درباره رابطه تحول و دگرگونی با «اودیسه»، با کارگردان و با هزاران تماشاگر را تحریک می‌کند. اگر تحول/دگرگونی در کار نبود، «اودیسه» به فیلمی تبدیل نمی‌شد که تماشاگران سالن‌های سینما را پر کنند و این سیل عظیم از اظهارنظرها نیز جاری نمی‌شد. اساساً ساخت این فیلم، هم در ایده و هم در اجرا، بر تبدیل (transformation) حماسه منظوم «اودیسه» به یک حماسه سینمایی استوار بوده است.

دگرگونی کارگردان و تماشاگران

این تبدیل یا دگرگونی تنها متن حماسه را دربرنگرفته، بلکه خود کارگردان، نولان، را نیز درگیر کرده است. نولان در جریان کار خود، چه در قالب اقتباس، چه تبدیل و چه ترجمه، به یک یونانی تبدیل شده است؛ یا بهتر بگویم، به چیزی شبیه نمایشنامه‌نویسان یونان باستان، همچون سوفوکل، آیسخولوس و اوریپید، پیشگامانی که داستان‌هایی از میراث اسطوره‌ای یونان را به تراژدی تبدیل کردند. برای مثال، تراژدی «اودیپ شهریار» از خیال سوفوکل زاده نشده بود؛ این داستان یک اسطوره بود که سوفوکل آن را به‌صورت دراماتیک پرداخت و به نمایشنامه تبدیل کرد. آیسخولوس نیز همین کار را در نمایشنامه «آگاممنون» انجام داد. نولان نیز در «اودیسه» هومر کاری مشابه آنان انجام داده است؛ حماسه‌ای که خود نیز حاصل تبدیل و اقتباس است.
نولان تنها کسی نبود که در این دگرگونی به یک یونانی یا شبیه یونانی تبدیل شد. بسیاری از کسانی که فیلم را دیدند نیز چنین شدند؛ کسانی که پیش از آنکه نولان به فکر ساخت فیلمی بر اساس «اودیسه» بیفتد، آن را خوانده بودند، یا آن را تدریس کرده یا آموخته بودند، یا پیش از اکران فیلم به کتاب‌فروشی‌ها هجوم بردند تا آن را بخرند و بخوانند. آنان نیز به‌صورت مجازی به یونانی تبدیل شدند.
یونانیان باستان برای تماشای تراژدی‌های سوفوکل، آیسخولوس و اوریپید به تئاتر می‌رفتند و داستان‌های آنها را از بر بودند؛ زیرا این آثار از میراث اسطوره‌ای خودشان الهام گرفته بودند. بنابراین رفتن آنان به تئاتر برای دیدن اینکه چه اتفاقی می‌افتد نبود، بلکه برای دیدن اینکه چگونه اتفاق می‌افتد بود؛ اینکه هر یک از این نمایشنامه‌نویسان چگونه «محتوایی» را که از توده اسطوره‌ها جدا کرده بود، تفسیر و نمایشی می‌کرد و چگونه برخی جزئیات یا شخصیت‌ها و ترتیب رویدادها را تغییر می‌داد یا به آنها چیزی می‌افزود.
این حجم عظیم از اظهارنظرهایی که شبکه‌های اجتماعی را پر کرده‌اند، نشان می‌دهد که بسیاری از تماشاگران «اودیسه» مانند تماشاگران یونان باستان بوده‌اند؛ آنها از مشاهده «چگونگی» پرداخت سینمایی روایت، به اندازه دنبال کردن رویدادها و شاید حتی بیشتر از آن لذت برده‌اند.

پیج در فیلمی مناسب

شگفت‌آور است که نولان را به خاطر انتخاب یک بازیگر ترنس مورد انتقاد قرار دهند. به نظر من، پیج انتخابی مناسب برای حضور در فیلمی است که مضمون مهم آن تحول/دگرگونی است؛ افزون بر اینکه تحول، مضمونی است که در اسطوره‌های یونانی، این گنجینه دگرگونی‌های دائمی و موقت، بارها تکرار می‌شود.
در فیلم، مضمون تبدیل/دگرگونی در صحنه سیرسه و تبدیل همراهان اودیسئوس به خوک‌ها تجسم می‌یابد. اما در حماسه «اودیسه»، خدای دگرگونی‌ها، پروتئوس (Proteus)، نیز ظاهر می‌شود؛ خدای دریای کوچکی که از پوزیدون مقام پایین‌تری دارد و تحت فرمان اوست. پوزیدون به او توانایی گفتن حقیقت و تغییر شکل را داده بود. او در کتاب چهارم «اودیسه» ــ کتاب منلائوس و هلن ــ ظاهر می‌شود.
صفت انگلیسی «پروتئانی / Protean» از نام او گرفته شده و به معنای برخوردار از مهارت‌ها و توانایی‌های متعدد، متحول و متغیر، قادر به پذیرفتن شکل‌های متعدد و متفاوت، و برخوردار از انعطاف‌پذیری و توانایی سازگاری است. من مقاله‌ام با عنوان «غازي القصيبي/ الغازيون القصيبيون: الذات البروتية وإشكالية كتابة السيرة الكاملة» را با نوشتن درباره او آغاز کردم (الراوي، شماره ۲۱، سپتامبر ۲۰۰۹).

آشیل دوشیزه‌ای که از جنگ می‌گریزد

جالب اینکه انتقاد از فیلم بر اساس شایعه بازی کردن نقش آشیل توسط پیج، خود نوعی تناقض را شکل می‌دهد؛ زیرا به نظر می‌رسد منتقدان نخوانده یا نشنیده‌اند که آشیل در اسطوره چگونه تلاش کرد از پیوستن به ائتلاف سپاهیان یونانی، پیش از حرکت آنها به سوی تروا، فرار کند: او با تبدیل شدن به یک «مبدل‌پوش / transvestite» و شبیه کردن خود به زنان، در کاخ شاه لیکومدس پنهان شد.
او در میان دوشیزگان زندگی کرد تا اینکه اودیسئوس هنگامی که به مخفیگاهش آمد، راز او را برملا کرد. اودیسئوس خود را به شکل دستفروشی درآورده بود که زیورآلات زنانه، شمشیر و خنجر می‌فروخت. در حالی که دوشیزگان به بررسی زیورآلات مشغول شدند، آشیل به شمشیرها و خنجرها پرداخت؛ نمادهای مردانگی و نرینگی، «Phallic Symbols»، و انگشتانش را بر تیغه آنها کشید. به این ترتیب، خودش خودش را لو داد (ادیت همیلتون، «اسطوره‌شناسی»، صص. ۱۸۱ ــ ۱۸۲).
تحول مضمونی تکرارشونده در اسطوره‌شناسی یونان است. بنابراین وقتی یک فرد ترنس در فیلمی مانند «اودیسه» حضور پیدا می‌کند، در جای مناسبی قرار گرفته است و در کلیت بافت اسطوره‌شناسی بیگانه نیست، فارغ از اینکه چه نقشی بر عهده داشته باشد.

سیبی که تعلیق ناباوری را متوقف کرد

هلن در یکی از روایت‌ها حاصل تجاوز خدای زئوس به لدا ــ و در روایتی دیگر به نمسیس ــ است؛ زئوس برای رسیدن به او به قو تبدیل شد تا آتش میل خود را فروبنشاند. این یک «حقیقت تخیلی / fictional truth» در یک روایت تخیلی است که لذت بردن از آن و تعامل با آن، مستلزم «تعلیق ناباوری / suspension of disbelief» است.
این همان اتفاقی است که هنگام خواندن داستان‌ها، رمان‌ها و اسطوره‌ها یا تماشای نمایش‌ها و فیلم‌ها رخ می‌دهد؛ حتی هنگامی که داستان‌ها نهایت خیال‌پردازی و شگفتی را در خود دارند. این روند از زمانی که توانایی آفرینش تخیلی در انسان پدیدار شد، همواره ادامه داشته است.
در طول تاریخ اسطوره یونانی، مردم داستان هلن را که از تخم بیرون آمد، باور کردند و پذیرفتند و باور کردند که او زیباترین زن جهان است. اما سیاه‌پوست بودن هلن/لوپیتا نیونگو در «اودیسه»، «تعلیق ناباوری» را در کسانی که به نوعی گرفتار نژادپرستی هستند، مختل کرد. آنان خواستار دقت تاریخی شدند؛ در فیلمی که بر اساس حماسه‌ای ساخته شده که خود، تخیل در دل تخیل است.
هلن سیاه‌پوست، سیب جدلی‌ای است که نولان آگاهانه آن را در فیلم خود پرتاب کرده و از آزادی خود در تفسیر و روایت داستان، ترتیب دادن رویدادهای آن و حذف و افزودن به آن بر اساس دیدگاه خلاقانه خودش استفاده کرده است. اما به نظر می‌رسد انتظار نداشت که در ذهن برخی تماشاگران، تصویری از هلن و خواهرش شکل بگیرد که از خدشه نژادپرستی در امان نماند.
اشاره‌هایی به کلیشه قدیمی زن سیاه‌پوست در فرهنگ غربی، از تقابل و هم‌نشینی (juxtaposition) تصویر هلن سیاه‌پوست ــ زن خیانتکاری که با پشیمانی عذرخواهی می‌کند، فریبنده‌ای مرگبار (la femme fatale) که سبب مرگ هزاران نفر شده است ــ با تصویر پنه‌لوپه، زن سفیدپوست، نماد وفاداری و نمونه «فرشته در خانه»، شکل می‌گیرد.

نویسنده و منتقد سعودی

فرهنگ و هنر

«اودیسه» احیاگر فیلم‌های عصر طلایی سینمای تاریخی

نمایی از فیلم «هلن تروا» (برادران وارنر)
نمایی از فیلم «هلن تروا» (برادران وارنر)
TT
TT

«اودیسه» احیاگر فیلم‌های عصر طلایی سینمای تاریخی

نمایی از فیلم «هلن تروا» (برادران وارنر)
نمایی از فیلم «هلن تروا» (برادران وارنر)

موفقیت فیلم «اودیسه» ساخته کریستوفر نولان را می‌توان در این دانست که بار دیگر دوران فیلم‌های حماسی ـ تاریخی را زنده کرده است؛ دورانی که اوج شکوفایی آن به دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی بازمی‌گردد. این فیلم، گونه‌ای از آثار سینمایی را پیش روی تماشاگران امروز قرار می‌دهد که دیگر به‌ندرت ساخته می‌شوند و در سال‌های اخیر عمدتاً در آثار تاریخی ریدلی اسکات، از «گلادیاتور» (۲۰۰۰) و «قلمرو بهشت» (۲۰۰۵) گرفته تا «ناپلئون» (۲۰۲۳) و «گلادیاتور ۲» (۲۰۲۴)، می‌توان نمونه‌هایی از آن را دید.
اما فیلم‌های حماسی تاریخی، به‌ویژه آن دسته که رخدادهایشان در حوزه دریای مدیترانه و در بستر تمدن‌های مصر باستان، یونان و روم می‌گذرد، نه‌تنها بیش از دیگر آثار به آنچه نولان ارائه کرده نزدیک‌اند، بلکه همواره از جمله فیلم‌هایی بوده‌اند که ساختشان مستلزم هماهنگی گسترده میان طراحی صحنه، دکور، لباس، سیاهی‌لشکر و دیگر جزئیات فنی مرتبط با بازآفرینی تاریخ بوده است؛ آثاری که می‌کوشند جهانی را که رویدادهایش حدود سه هزار سال پیش رخ داده، برای نسل‌های امروز بازسازی کنند.

الیزابت تیلور در «کلئوپاترا» (توئنتیث سنچری فاکس)

موفقیتی محدود

به این نوع سینما، «فیلم‌های شمشیر و صندل» (Sword-and-Sandal) می‌گفتند؛ زیرا قهرمانان شمشیر به دست داشتند و کفش‌هایشان صندل بود، همان‌گونه که مقتضیات دوره تاریخی اقتضا می‌کرد. با این حال، درون‌مایه اصلی این آثار همواره نبرد میان افراد، ارتش‌ها و امپراتوری‌ها بود. این کشمکش‌ها هم در قلعه‌ها و کاخ‌ها جریان داشت و هم در دشت‌های باز و سواحل دریای مدیترانه.
در سال ۱۹۵۳، جوزف ال. منکیه‌ویچ ساخت نسخه سینمایی نمایشنامه «ژولیوس سزار» (Julius Caesar) اثر ویلیام شکسپیر را آغاز کرد. او تنها فیلمساز آمریکایی علاقه‌مند به ساخت این اثر نبود؛ پیش از او اورسن ولز نیز چنین سودایی در سر داشت. اما حمایت استودیوی مترو گلدوین مایر از پروژه منکیه‌ویچ به آرزوهای ولز پایان داد و او بعدها به سراغ دیگر آثار شکسپیر رفت.
سال بعد، مایکل کورتیز، کارگردان نامدار «کازابلانکا»، با خوشحالی پیشنهاد استودیوی توئنتیث سنچری فاکس را برای ساخت «مصری» (The Egyptian) پذیرفت؛ فیلمی که با صحنه‌ای آغاز می‌شود که یادآور داستان حضرت موسی است. مارلون براندو ابتدا بازی در نقش اصلی را پذیرفت، اما بعد انصراف داد و دلیلش را نیاز به درمان پزشکی اعلام کرد. او بعدها اعتراف کرد که از حضور برخی دیگر از بازیگران فیلم رضایت نداشته است. در نهایت، ویکتور ماتیور، با سبکی کاملاً متفاوت با براندو، جای او را در نقش اصلی گرفت.

کریستوفر پلامر در میان جنگجویانش در «سقوط امپراتوری روم» (پارامونت)

داستانی بسیار پرهزینه

«مصری» تنها موفقیتی محدود به دست آورد، اما این امر اشتیاق هالیوود برای تولید آثار مشابه را کاهش نداد. رابرت وایز در سال ۱۹۵۶ فیلم «هلن تروا» (Helen of Troy) را بر اساس «ایلیاد» هومر ساخت. استودیوی وارنر حقوق این پروژه را از تهیه‌کنندگان ایتالیایی، کارلو پونتی و دینو د لائورنتیس، خرید و نقش‌های اصلی را به روسانا پودستا، جک سرناس و بازیگر تئاتر، سدریک هاردویک، سپرد. بریژیت باردو نیز نخستین حضور سینمایی خود را در همین فیلم تجربه کرد.
«هلن تروا» فیلمی است که از نظر عناصر دراماتیک غنی است و صحنه‌های نبرد و حضور انبوه سیاهی‌لشکرها با دقت طراحی و اجرا شده‌اند. اما از نظر بیان دیالوگ‌ها ضعف دارد، زیرا برخی از بازیگران تسلط کافی به زبان انگلیسی نداشتند و همین امر باعث شد بازی سدریک هاردویک بیش از دیگران بدرخشد.
پس از آن نوبت به «کلئوپاترا» رسید؛ فیلمی که به دلیل هزینه‌های سرسام‌آورش تا آستانه ورشکستگی استودیوی فاکس پیش رفت و با مشکلات متعدد دیگری نیز روبه‌رو شد.
ساخت «کلئوپاترا» را روبن مامولیان آغاز کرد، اما در نهایت جوزف ال. منکیه‌ویچ آن را به پایان رساند. الیزابت تیلور، ریچارد برتون و رکس هریسون بازیگران اصلی آن بودند. بودجه فیلم به ۴۴ میلیون دلار رسید؛ رقمی که معادل حدود ۴۱۱ میلیون دلار امروز است. افزون بر این، فیلمبرداری سه سال به طول انجامید؛ پروژه‌ای که از ۱۹۶۰ آغاز شد و در ۱۹۶۳ پایان یافت. اختلافات فراوان در جریان تولید نیز سرانجام به شکست تجاری بزرگی انجامید.
فیلم «اسکندر کبیر» ساخته رابرت راسن، با بازی ریچارد برتون و کلر بلوم، نیز شایان توجه است؛ اثری که ۴۸ سال پیش از نسخه «الکساندر» ساخته الیور استون تولید شد. داستان، همان روایت آشنای فرمانده یونانی است که رؤیای فتح جهان در شرق و جنوب سرزمین خود را در سر داشت. فیلم در اسپانیا و با حضور حدود شش هزار سیاهی‌لشکر فیلمبرداری شد.
راسن در این فیلم با مهارت از فرمت «سینماسکوپ» بهره گرفت و جمعیت عظیم سیاهی‌لشکرها را در صحنه‌های نبرد به‌خوبی به کار گرفت، اما مانند بسیاری دیگر از آثار این ژانر، بخش دراماتیک فیلم چندان درخشان از کار درنیامد.
فیلم‌های حماسی تاریخی که در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به اوج رسیدند، بار دیگر به صحنه بازگشته‌اند.

بازگشت یک ژانر

شکست «کلئوپاترا» مانع تولید دیگر آثار حماسی در دهه ۱۹۶۰ نشد. از جمله این فیلم‌ها می‌توان به «فایدرا» ساخته ژول داسن (۱۹۶۲)، «اسپارتاکوس» ساخته استنلی کوبریک (۱۹۶۰) و «سقوط امپراتوری روم» ساخته آنتونی مان اشاره کرد. پس از آن، هالیوود با فاصله‌های زمانی بیشتر، دوباره به تولید این گونه فیلم‌ها روی آورد.
دو فیلم آخر این فهرست، از بهترین آثار این ژانر به شمار می‌روند. «اسپارتاکوس» با پرداختن به بردگان میدان‌های نبرد روم و فریاد آزادی آنان، همراه با بازی درخشان کرک داگلاس، جایگاهی ممتاز یافت. «سقوط امپراتوری روم» نیز با نگاهی عمیق، زندگی دربار روم را در سال‌های پیش از فروپاشی آن به تصویر کشید.
آنتونی مان پیش از ساخت این فیلم، کتاب ادوارد گیبون را مطالعه کرده بود و سپس با تهیه‌کننده ساموئل برونستون ــ که پیش‌تر در فیلم حماسی «ال سید» (El Cid) با او همکاری کرده بود ــ برای ساخت آن به توافق رسید. حاصل کار، درامی فراگیر و جدی بود؛ همانند «اسپارتاکوس».
این الگوی فیلمسازی در سال ۲۰۰۰ با ساخت «گلادیاتور» به کارگردانی ریدلی اسکات بار دیگر جان گرفت. اسکات سپس چندین فیلم تاریخی دیگر، از جمله «قلمرو بهشت»، «ناپلئون» و «گلادیاتور ۲» را نیز ساخت؛ آثاری که همگی گواه علاقه عمیق او به تاریخ و به سینمای پرده عریض‌اند.